Die Gibson Les Paul und die Fender Stratocaster sind die erfolgreichsten E-Gitarren, die je gebaut wurden. Doch für welche Gitarre soll man sich entscheiden, wenn man vor der Wahl steht: Leg ich mir eine Les Paul oder eine Strat zu? Gute Frage! 

°

Es gibt in dieser Welt Gegensätze, die scheinen unvereinbar. Entweder man entscheidet sich für das Eine oder aber das Andere. Das sind Ideologien, Religionen, Feindschaften oder, positiv gesehen, schlichte Vorlieben.

Entweder ist man für Beatles oder Rolling Stones, Köln oder Düsseldorf, 1860 oder Bayern, Sekt oder Selters, Rouge oder Noire. Dazwischen klafft ein Graben, Grenzübertretungen sind so gut wie unmöglich. Bei Gitarristen manifestiert sich die Weltanschauung nur zu oft in der Frage: Spiele ich Les Paul oder Stratocaster. Eigentlich keine schlechten Alternativen.

Beide Gitarren, Gibsons Les Paul und Fenders Stratocaster sind die erfolgreichsten E-Gitarren, die je gebaut wurden. Niemand kann genau sagen, von welchem Modell mehr gebaut worden sind. Das ist auch unerheblich, beide haben sie die Musik der letzten 60 Jahre geprägt, wie kein anderes Instrument. Die Geburtstage der beiden Klassiker liegen etwa zwei Jahre auseinander.

Die Entstehung der Gibson Les Paul & Fender Stratocaster

Die Les Paul kam 1952 auf den Markt, die Stratocaster 1954. Gibson hatte sich damals beeilen müssen, denn die Fender Broad/Telecaster von 1950 schien ein Erfolg zu werden. Anfangs hatten die Verkaufsstrategen bei Gibson nichts von einer E-Gitarre mit massivem Korpus wissen wollen. Als dann aber der Konkurrent aus dem fernen Kalifornien eine Marktlücke gefunden zu haben schien, entwickelten die Gitarrenbauer aus Michigan in aller Eile ihr eigenes Konzept. Immerhin konnten sie den prominentesten Taufpaten verpflichten, den es damals gab.

Der Gitarrist Les Paul war der größte amerikanische Popstar der späten 40er und frühen 50er Jahre. Seine Platten wurden dutzendweise zu Hits und sein Ruf als innovativer Gitarrist war einzigartig. Les Paul war an der Entwicklung beratend beteiligt gewesen, stellte seinen guten Namen zur Verfügung und bekam Tantiemen von jeder verkauften Gibson, die sein Signet trug. Da Gibson einen traditionsreichen Namen hatte und man dem Elektriker aus dem Westen nicht ganz so viel zutraute, wurde das „Les Paul Model“ etwas aufwändiger produziert als die einfache Planke namens Telecaster. Eine geschnitzte, gewölbte Decke und eine goldene Lackierung sollten den Musikern suggerieren, wer die richtigen Gitarren zu bauen imstande war.

°

Leo Fender, jener Elektriker aus dem Westen, verfolgte das sehr genau. Ihm war klar, dass er reagieren musste. Sein Gegenentwurf zur Les Paul bekam den Namen „Stratocaster“: Es war eine äußerst elegante Gitarre, attraktiv in Sunburst lackiert, mit einem Korpus, der sich perfekt am Körper des Gitarristen anschmiegte, denn es gab, anders als bei Telecaster oder Les Paul, keine Ecken mehr, nur noch abgerundete Kanten. Und die Stratocaster hatte drei Tonabnehmer! Leo Fender hatte zum zweiten Mal demonstriert, dass er in der Lage war, ein perfektes Instrument zu entwickeln, wenn man ihm nur die nötige Ruhe und Zeit ließ.

Die kompletten 50er Jahre hindurch, bis ins Jahr 1959, hielt er es nicht für nötig, maßgebliche Details zu verändern. Dann erst führte er bei allen seinen Instrumenten Palisander-Griffbretter ein. Gibson verfolgte eine andere Strategie. Die Les Paul wurde beinahe jedes Jahr modifiziert. Steg, Saitenhalterung und Tonabnehmer wurden immer wieder geändert.

Gleichzeitig vergrößerte Gibson kontinuierlich die Les-Paul-Familie. Ab 1955 gab es vier Varianten: Junior, Special, Standard und Custom, im Laufe des Jahrzehnts in unterschiedlicher Farbe und wechselnder Ausstattung. Während Gibson es mit Vielfalt probierte, setzte Fender auf Kontinuität. Sehr viel genutzt hat beides nicht. Die Verkaufszahlen der Les Paul waren gegen Ende der 50er rückläufig. Man probierte es noch einmal mit einem radikalen Designwechsel.

Die Gitarren bekamen einen wesentlich dünneren, konturierten Korpus mit zwei Cutaways, aber auch das half nicht. 1962, als der Vertrag mit dem Namensgeber Les Paul hätte erneuert werden müssen, trennte man sich voneinander. Fortan hießen Gibsons E-Gitarren schlicht „SG“, was soviel bedeuten sollte wie „Solid Guitar“. Die Ära der Les Paul war erst einmal beendet, und es dauerte bis 1968, bis wieder Gitarren mit diesem Namen gebaut wurden.

Warum wurde dieses Konzept damals nur ein magerer Erfolg?

Kaum ein bekannter Musiker griff in den 50er Jahren zu dieser Gibson (außer natürlich Les Paul selbst, aber dessen Stern begann in den Zeiten von Rock ’n’ Roll zu sinken, und er bevorzugte zudem meist Les-Paul-Sonderanfertigungen mit flachen Decken, die es in der Form nicht serienmäßig gab).

Ein paar Blueskünstler wie Feddie King oder John Lee Hooker wurden mit einer Les Paul gesehen. Bill Haleys Gitarrist Franny Beecher spielte eine Les Paul Custom, aber eigentlich war die Zeit der „Brettgitarre“ noch nicht gekommen, fast alle – die großen Stars sowieso – spielten elektrische Gitarren mit F-Löchern. Mit der Stratocaster war es ähnlich. Außer Buddy Holly wurde kein Star mit Fenders Flaggschiff in Verbindung gebracht. Immerhin wurde die Stratocaster nicht aus dem Programm genommen. Leo Fender war allerdings überzeugt, dass neue Modelle nötig waren.

Die Jazzmaster und die Jaguar sollten die nötigen Umsätze bringen. Und so fand die Musik der 1960er Jahre weitgehend ohne Stratocaster- und komplett ohne Les-Paul-Modelle statt. Aber, was für Amerika gilt, kann im Rest der Welt ganz anders aussehen.

In England begann in den 1960er Jahren eine Entwicklung, die maßgeblichen Anteil an den Instrumentenvorlieben späterer Gitarristengenerationen haben sollte. Die populäre Musik des 20. Jahrhunderts bekam ihre wichtigen Impulse stets aus den USA. Vor dem Zweiten Weltkrieg war es der Jazz, danach, in den 1950er Jahren, vor allem der Rock ’n’ Roll, aus dem z. B. Elvis Presley hervorging. In den 1960er Jahren wurde alles anders, die Briten gaben in jener Dekade im wahrsten Wortsinn den Ton an.

Die großen Gitarristen der Rockmusik kommen meistens aus England, und wenn nicht, haben sie zumindest amerikanische Kollegen inspiriert und beeinflusst. Allerdings war die Situation für englische Gitarristen damals trostlos. Natürlich gab es amerikanische Vorbilder aus Blues, Rockabilly oder Country. Aber die kannte man nur aus dem Radio oder von Platten. Um etwas Eigenes zu kreieren brauchte man vor allem eins: Gitarren.

In Europa gab es Fabriken, die neben vielem anderen auch E-Gitarren in Mengen herstellten, die Qualität war hingegen eher mäßig. Englische Musiker träumten damals von deutschen Instrumenten, und Firmen wie Framus oder Höfner (auf dem englischen Markt als „Hofner“ vertrieben) lieferten auch über den Kanal, denn amerikanische Gitarren waren noch unerreichbar.

Als Spätfolge des Krieges gab es in Großbritannien bis zum Ende der 50er Jahre ein Importverbot für amerikanische Waren. Die enormen Kriegsschulden verschlangen die Devisen für den Überseehandel, Konsumgüter für den privaten Gebrauch durften deshalb nicht eingeführt werden. Englische Gitarristen kannten zwar Gibson, Fender, Gretsch, Harmony und all die anderen, bekommen konnten sie diese Instrumente nicht. Es sei denn, man ließ sich etwas einfallen. Eine der ersten Megabands der 60er Jahre in Europa waren die Shadows – eigentlich ein Quartett, eine Gitarren-Band.

Allerdings arbeiteten sie dauerhaft mit einem Sänger, dem Teenager-Idol Cliff Richard. Er hatte mit und ohne Shadows Riesenerfolge und mehr Geld, als er ausgeben konnte. Seine Kumpels aus der Band überredeten ihn, aus den USA eine Gitarre zu beschaffen. Als Privatperson konnte er Waren einführen und deshalb auch eine so heißbegehrte Gitarre besorgen. Das große Vorbild der Shadows-Gitarristen war James Burton, der in der Band von Elvis Presley eine Fender Telecaster spielte. Sie besorgten also Cliff einen Fender-Katalog und der sollte sich um die Bestellung kümmern.

Cliff Richard war klar, James Burton ist ein Superstar, ein Mann aus der Band von Elvis, und der spielt natürlich das teuerste Modell, das Fender im Programm hat. Also bestellte er das teuerste, was Fender damals zu bieten hatte, mit allen Extras. Als die Gitarre geliefert wurde, machte Shadows-Chef Hank Marvin vorsichtig den Koffer auf – und was sah er: eine leuchtend rote Stratocaster mit vergoldeten Metallteilen – Fenders Spitzenmodell. Das war nicht das, was er wollte – James Burton spielte bekanntlich Telecaster -, aber er hatte nun immerhin eine Fender, und zwar die erste Stratocaster, die nach England importiert wurde. Die Gitarre wurde sein Markenzeichen und auf Jahre hinaus wollte von da an so ziemlich jeder Gitarrist in Europa zu allererst eine rote Stratocaster.

Nachdem Anfang der 60er Jahre das Embargo auf amerikanische Waren aufgehoben worden war, stapelten sich bei Fender in Kalifornien die Bestellungen aus England. Da man irgendwann nicht mehr genug rote Exemplare liefern konnte, schickte Fender Gitarren nach Europa, die lediglich grundiert waren. Selmer, der britische Importeur, sorgte dann für die endgültige Lackierung – natürlich in Rot.

1968 Eric Clapton mit seiner ES-335 zu Cream-Zeiten

Was Cliff Richard da in seiner jugendlichen Naivität angerichtet hatte, zog weite Kreise. Ein (heute nicht mehr bekannter) Gitarrist im irischen Cork hatte bei seinem Instrumentenhändler eine Stratocaster geordert, in Rot natürlich. Der Händler bekam die Gitarre geliefert, allerdings in der Standardfarbe Sunburst, mit roten Gitarren gab es wie erwähnt Lieferengpässe. Tja, und diese Gitarre hat der Kunde nicht genommen, die Farbe stimmte schließlich nicht. So stand das Instrument bald danach im Schaufenster des Instrumentenhändlers in Cork.

Ein junger Gitarrist sah die Stratocaster und kaufte sie, denn ihm waren Hank Marvin und die Shadows ziemlich egal, er spielte den Blues. Und diese Stratocaster spielte er dann während seiner ganzen, großen Karriere, gut und gerne 30 Jahre lang. Sie wurde mit der Zeit immer unansehnlicher, denn er spielte viel. Dieser junge Mann war Rory Gallagher. Viel hätte nicht gefehlt und ein anderer berühmter Gitarrist hätte ebenfalls zu Beginn seiner unvergleichlichen Karriere eine rote Stratocaster gekauft. Am 18. Oktober 1960 schrieb George Harrison aus Hamburg seinem alten Schulfreund Arthur Kelly einen Brief nach Liverpool.

„I am playing in Germany and have much Geld“ … „I might manage a red Stratocaster with gold plated parts, but the one I want is the Gretch“(!) (kein Tippfehler, er schrieb wirklich Gretch) George Harrison entschied sich dann für die gebrauchte schwarze Gretsch Duo Jet und bestritt damit die ersten Jahre bei den Beatles. Fender hätte wohl ein Zweigwerk in England eröffnen müssen, um die Nachfrage nach roten Stratocaster bedienen zu können, wäre die Wahl damals anders ausgefallen. Es sind oft Zufälle, die einem Gitarristen sein Trauminstrument bescheren, eine bewusste Wahl war das in der Regel nicht.

Warum aber so häufig dann eine Stratocaster oder aber eine Les Paul?

Erinnern wir uns, beide Modelle waren in den 1960er Jahren völlig aus der Mode gekommen. Dennoch waren E-Gitarren von Fender oder Gibson erste Wahl, denn damals gab es eigentlich keinen anderen Produzenten von Solidbody-Gitarren in vergleichbarer Qualität. Eine Gibson oder Fender sollte es also sein. Warum dann nicht eine günstige gebrauchte? In den folgenden Jahren bekamen logischerweise viele der Instrumente einen neuen Besitzer. Als Mark Knopfler mit den Dire Straits anfing, spielte er eine gebrauchte, alte, rote Stratocaster.

Am besten war die Versorgungslage natürlich in den USA. Dort waren Les Pauls und Stratocaster erschwinglich und im An- und Verkauf oder Musikladen leicht zu bekommen. Als die englische Band The Hollies im April 1965 zum ersten Mal auf Tournee durch die USA war, gingen die Musiker in jeder freien Minute in die Läden, um sich mit Instrumenten einzudecken. Wenn man schon mal im Schlaraffenland ist, nimmt man auch ein paar Süßigkeiten für zu Hause mit. Einmal entdeckte Gitarrist Tony Hicks bei einem Pfandleiher eine Gibson Les Paul Standard. Die geforderten $ 80 waren ihm allerdings zu viel.

Die Hollies wurden von einem Kamera-Team begleitet, das jeden Schritt der Band filmte. Der Regisseur meinte, es passe prima ins Bild, wenn Hicks die Gitarre kaufen würde. Die $ 80 hat daraufhin die Filmgesellschaft bezahlt. Und die hieß zufälligerweise CBS, die kurz vorher – für etwas mehr Geld – die Firma Fender aufgekauft hatte. Und je mehr britische Bands in die USA reisten, desto mehr Instrumente kamen nach Europa. Die Rolling Stones deckten sich ein, die Kinks taten ähnliches. Dann begann Eric Clapton Les Paul zu spielen und von da an war klar: Wer als Gitarrist etwas werden will, braucht entweder eine Fender oder eine Gibson – im Idealfall eine Stratocaster oder eine Les Paul. Manch ein junger Musiker hatte sogar das Glück, dass die Eltern das Talent des Juniors fördern wollten.

Der junge Paul Kossoff, der mit Free später ein Stück britische Rockgeschichte geschrieben hat, konnte schon in jungen Jahren eine Les Paul Standard und eine Les Paul Custom sein Eigen nennen. Sein Vater war ein berühmter englischer Schauspieler, der für den Sohn offenbar nur das Beste kaufte. Aus heutiger Sicht kann man zwei Fraktionen sehen: die Jungs mit der Les Paul und jene mit der Stratocaster. Zur ersten Gruppe zählen Jimmy Page, Peter Green, Robert Fripp, Keith Richards, Mick Taylor, Jeff Beck, Eric Clapton, Slash, Gary Moore, Paul Kossoff, Neil Young, Pete Townshend, Billy Gibbons, Duane Allman, Dickey Betts und viele mehr.

Selbstverständlich haben viele Musiker später das andere Instrument für sich entdeckt, deshalb werden Jeff Beck, Pete Townshend oder Eric Clapton genau so mit einer Stratocaster in Verbindung gebracht. Aber es gibt auch Zeitgenossen, die beinahe ausschließlich mit Fender assoziiert werden: Ritchie Blackmore, Ron Wood, Rory Gallagher, Hank Marvin (versteht sich), David Gilmour, Mark Knopfler, Bonnie Raitt, Robert Cray, Lowell George, Stevie Ray und sein Bruder Jimmy Vaughan und natürlich Jimi Hendrix. Allerdings, bei Letzterem war das auch wieder eher Zufall.

Als er 1966 zum ersten Mal nach England kam, weil sein (englischer) Manager ihn dort zum Star machen wollte, hatte er keine eigene Gitarre dabei. Ihm war das egal, Hendrix konnte auf allem spielen, was Saiten hatte, egal ob Links- oder Rechtshänderversion. Also besorgte ihm Manager Chas Chandler für das erste Konzert in London eine Gitarre. Er fragte Eric Clapton, und der lieh Hendrix eine Stratocaster. Und der Rest ist Geschichte …

Nein, ich bin nicht der freundliche Anlageberater der Bank Ihres Vertrauens! Obgleich in unserem speziellen Fall der Aspekt „Wertsteigerung“ eigentlich nicht alleiniger Sinn und Zweck des Gitarrensammelns sein sollte, taucht die Frage „Welche Modelle sind lukrativ, wovon soll ich besser die Finger lassen?“ unter Kollektionsnovizen gar nicht mal so selten auf.

Sammelthema: Die Beatles-Cavern-Club-Periode. Instrumente: Uwe Brügmann°

Da es jedoch um Musikinstrumente geht, sollte man vom Sammelnden u. a. gewisse musikalische Interessen und Kenntnisse erwarten dürfen. Auch erweisen sich spielerische Fähigkeiten nicht als hinderlich, wenn man sich über die Klangeigenschaften und -qualitäten einer Gitarre oder eines Basses ein eigenes Urteil bilden möchte.

Thema Farbe: Fender Jaguar, Jazzmaster, Coronado und Telecaster in Lake Placid Blue°

Es gibt heute beinahe nichts, was nicht gesammelt wird. Jedoch lockt Opas Bierdeckel-, Briefmarken-, Münz- und Streichholzschachtelkollektion die Enkel ebenso wenig hinterm Ofen hervor, wie Omas Mokkatassen-, Knopf-, Topflappen- und Stickbildersammlung. Gesammelt wird beinahe nur noch, was Wertsteigerung verspricht.

Wir Gitarren-Freaks können mitunter merkwürdige Verhaltensweisen an den Tag legen. Als angehender (heute Ex-)Vintage-Sammler war ich einmal echt pikiert, als ich 1979 während einer Band-Probe stolz meine damals gerade erstandene originale 1957er Les Paul Standard (mit PAF-Tonabnehmern) auspackte, und ein Roadie dies mit „Haste eigentlich keine Kohle für ’ne neue Gitarre?“ kommentierte. Der Mann war einfach nicht im Bilde…

Wie das Gitarren sammeln anfangen?

Nur selten konzipiert ein angehender Gitarrensammler sein Vorhaben konkret und detailliert. Meist entstehen Sammlungen zunächst eher zufällig und entwickeln über die Jahre hin Bezug zu einem bestimmten Thema, sprich Gitarrentyp oder -modell. Eines unterscheidet jedoch den puren Sammler vom sammelnden aktiven Musiker: Während Ersterer oftmals bestimmte Instrumente eines Herstellers nach Baujahren, Modellreihen oder Lackierungen sucht, zeichnet sich die Kollektion eines Musikers durch Marken- und Typenvielfalt aus.

Auch bevorzugt der Sammler in erster Linie Exemplare in tadellosem, im Fachjargon mit „mint” oder „near mint” bezeichneten Originalzustand, während der Musiker oftmals so genannte „Player“ vorzieht, also Instrumente, die durch Modifikationen wie z. B. neue Mechaniken einfach besser spielbar gestaltet wurden. Dabei handelt es sich meist um intensiv gespielte, oftmals auch modifizierte oder/und überlackierte (oversprayed, refinished) Gitarren in weniger gutem Zustand, die einen Bruchteil der gut erhaltenen kosten. Allerdings klingen selbige erfahrungsgemäß meist besser, da sie unzählige Stunden gespielt wurden.

Fakt ist auch, dass ein absolut „unverbasteltes“ Instrument im Originalzustand ungeachtet seines optischen Eindrucks wertvoller ist, als ein modifiziertes, neu lackiertes oder mit Ersatzteilen rekonstruiertes. Man stelle sich vor, Don Gallagher hätte nach dem Tod seines Bruders Rory dessen geschundene Strat neu lackieren lassen, um sie eventuell besser verkaufen zu können. Höchststrafe! Aber der Mann ist schließlich vom Fach.

Inzwischen dürfte es selbst bis in die hintersten Winkel unserer Republik gedrungen sein, dass sich der Otto-Normal-Sammler etwaige Wünsche nach erschwinglichen Gibson Jazz-Gitarren, Les Paul Standards und ES-335/345/355 sowie Fender Broad-, No-, Tele- und Stratocaster-Modellen der 1950er- und frühen 1960er-Jahre, getrost abschminken kann. Speziell bei diesen gesuchten Gitarren ist der Markt abgegrast, und tauchen dennoch solche Modelle auf, werden sie meist in ein weltweit existierendes Sammler-Informationsnetz eingespeist und sind genauso schnell „gebunkert“ wie aufgetaucht.

Dennoch kann der, der eine Nase für gute Instrumente und Trends besitzt, heute immer noch lohnende Schnäppchen machen. Wer hätte beispielsweise gedacht, dass die ersten Fender Squier-Modelle der JV- und SQ-Serien, mit denen der US-Hersteller zu Beginn der 1980er versuchte, den erstklassigen japanischen Kopien von Tokai, ESP und anderen Paroli zu bieten, zu begehrten und zurzeit (noch) erschwinglichen Sammlerstücken mit steigendem Wert avancieren würden? Und die vorzüglichen japanischen Fender-Vintage-Reissues der späten 80er und 90er Jahre sind auf dem besten Weg dorthin.

Was sammeln?

Ganz einfach, nämlich zunächst schlichtweg das, was man mag, und was die finanzielle Situation erlaubt. Tunlichst zu vermeiden ist es, für den Kauf einer Vintage-Gitarre einen Bankkredit aufzunehmen, es sei denn, es handelt sich um ein echtes Schnäppchen der Marke „Nummer sicher“. Die Sammelleidenschaft sollte quasi die persönlichen Vorlieben oder Interessen am Gitarrenspiel fortsetzen. Die meisten der bekannten Sammler starteten mit der Suche nach einem ganz bestimmten (Traum-)Instrument, oder wurden durch ein zufällig entdecktes animiert.

Sie begannen, sich für dessen Historie und Konstruktion zu interessieren und erlangten in diesem Zuge umfangreiches Allgemeinwissen über Vintage-Gitarren. Auch in diesem Genre können nämlich Wissenslücken unter Umständen eine Menge Geld kosten. Sammeln ist ein ständiger Entwicklungsprozess. Wer beispielsweise eine ältere Gitarre besitzt, beginnt am besten damit, so viel wie möglich über sie und eventuelle Vorgängermodelle zu erfahren.

Unzählige Veröffentlichungen entsprechender Fachliteratur, Internet-Foren, der Besuch von Fachmessen oder -ausstellungen und Kontakt zu anderen Sammlern erleichtern die Recherche ungemein und erhöhen gleichzeitig den Wissensstand. Grundsätzlich empfiehlt es sich – wenn man nicht gerade auf absonderliche Farben und Formen steht – Gitarren, die bereits in ihrer Erscheinungsperiode Erfolge aufzuweisen hatten, und deren Kopien zu sammeln. Erfahrungsgemäß erfreuen sich solche Instrumente immer einem gewissen Wert-Zuwachs, während Modelle, die schon bei ihrer Vorstellung keinen interessierten, auch später unbeachtet bleiben. Ausnahmen wie Gibsons exzentrische Flying-V- und Explorer-Gitarren bestätigen da nur die Regel. Hier ein paar praktische Sammelvorschläge:

• Instrumente eines Herstellers in einer bestimmten Farbe
• Instrumente verschiedener Hersteller, aber eines bestimmten Baujahres, z. B. des eigenen Geburtsjahres – was bei dem ein oder anderen von uns allerdings ein recht teures Vergnügen sein kann
• Ein bekannter Instrumententyp (z. B. Fender Stratocaster) und dessen Kopien
• Ein bestimmter Instrumenten-Typ in seinen verschiedenen Versionen (z. B. Les Paul Standard, Custom, Special, Junior etc.)
• Eine komplette Serie (z. B. Fender Standard Strat, Tele, Jazz Bass, Precision)
• Die verschiedenen Baujahre eines bestimmten Instrumententyps, z. B. eine Reihe von Telecaster-Modellen von 1970 bis 1979
• Alle Signature-Modelle eines Künstlers, einer Band, oder einer Musikrichtung (z. B. alle Ibanez Steve-Vai-Modelle, alle Mark-King-Signature-Bässe etc.)

Wo suchen?

Überall! Na ja, ganz so einfach ist es natürlich nicht, schließlich liegen gute Instrumente nicht auf der Straße oder gar im Sperrmüll herum. Obwohl … auch das hat es alles schon gegeben! Glücklich kann sich schätzen, wer eine Vintage-Gitarre aus zweiter Hand erwerben kann, vorzugsweise mit originalen Etiketten und Kaufbeleg. Die meisten Sammler ziehen den Kauf von Privatleuten vor, da die begehrten Objekte beim Händler in der Regel teurer sind.

Pfandhäuser (engl.: pawn shops) und Flohmärkte dürften für denjenigen eher uninteressant sein, der bestimmte Modelle der renommierten Hersteller sucht. Jedoch auch hier gilt: Nichts ist unmöglich, keine Chance ungenutzt lassen! Dagegen kann dort leicht fündig werden wer auf deutsche oder unbekannte (ost-)europäische Fabrikate schwört. Auch Kleinanzeigen in Tagespresse, Stadtzeitungen, Fachzeitschriften und speziellen Anzeigenblättern sind immer für die eine oder andere Überraschung gut.

Interessant sind auch die meist kostenlosen Inserate im Internet, die sowohl auf den Websites großer Musikläden als auch von Privatleuten zu finden sind. Momentan sehr beliebt sind Web-Auktionshäuser wie ebay. Ganz „ausgeschlafene“ Zeitgenossen verteilen sogar Suchanzeigen in Seniorenheimen. Trotz des derzeit günstigen Dollar-Kurses sind Vintage-Instrumente in den USA zurzeit teurer als hier zu Lande, auch wenn sich die dortigen Dealer erfahrungsgemäß recht verhandlungsbereit zeigen.

Mal eben eine Gitarre zur Aufbesserung der Urlaubskasse aus den Staaten mitzubringen ist nicht mehr so lukrativ wie noch in den 70er und 80er Jahren. Besonders kostspielig wird es, wenn man sich das im www erspähte Objekt der Begierde von einem der zahlreichen amerikanischen Vintage-Händler zuschicken lassen möchte. Zuzüglich zum vereinbarten Preis muss man nämlich noch gut ein Drittel Versandkosten, Transportversicherung und Einfuhrumsatzsteuer einkalkulieren. Sollte das gelieferte Instrument nicht gefallen oder nicht den Beschreibungen des Händlers entsprechen, kann man es in der Regel zwar wieder zurückschicken, jedoch ausschließlich auf eigene (erhebliche) Kosten.

Was lohnt sich?

Wer ganz sicher gehen will, sammelt die nach wie vor begehrtesten Gitarren: Gibson Les Pauls der 50er Jahre bis 1960, ES-Modelle der 335-, 345- und 355-Reihe von 1958 bis 1964 (Stoptail-Periode), Fender pre-CBS Modelle (bis 1965), Vollresonanzgitarren bis Anfang der 60er (Gibson, D’Angelico, Gretsch, Guild) und etliche andere. Bei solchen Modellen werden die Preise mit ziemlicher Sicherheit stabil bleiben und teilweise auch weiterhin steigen. Aber wer kann und will bei diesen Kursen überhaupt mithalten?!

Kümmern wir uns also um die erschwinglichen Dinge. Inzwischen hat der hiesige Vintage-Markt die Qualität deutscher Produkte entdeckt. Abgesehen von den eher kultigen 50er- und 60er-Jahre-Kopierversuchen der Firmen Framus, Höfner, Hoyer, Hopf, Klira u. v. a. sind zurzeit erstklassige Repliken und auch eigene Kreationen von Hoyer aus den 70ern und frühen 80er Jahren gefragt. Sie zeichnen sich vor allem in puncto Konstruktion (oftmals durchgehende Hälse), Hardware, Klang- und Verarbeitungsqualität aus.

Einen gewissen Ausnahmestatus besitzen die aus massiven Hölzern handgefertigten Jazz-Gitarren der Firmen Glassl, Lang und Roger (Rossmeissl), die inzwischen schon für vergleichsweise recht hohe Summen über den Tisch gehen, und je nach Zustand und Modell auch mal bis zu € 2000 kosten können. Wertsteigerung ist auch bei hochwertigen Kopien von Gibson- oder Fender-Klassikern zu beobachten, vorzugsweise Ibanez-Modelle der frühen bis mittleren 70er Jahre, aber auch eigene Kreationen wie die Artist-Serie, das Bob-Weir-Modell und die Denny-Lane-Doubleneck, von der nur zwölf (!) Stück gebaut wurden.

Lukrativ dürften auch die ersten Fender/Squier-Serien der frühen 80er, die Japan Reissues der 80er und 90er Jahre und frühe ESP- und Tokai-Kopien werden. Hauptsache es sind Produkte japanischer und nicht koreanischer Herkunft!

Auch aktuelle Instrumente, exklusiv für Fernost produziert, werden in Zukunft den europäischen und amerikanischen Sammlermarkt erobern, da kaum zu bekommen. Hierzu zählt die Marke Orville (by Gibson), die eine nahezu komplette Palette erstklassiger Kopien der Gibson-Klassiker bietet. Seit dem Tod des Briten Tony Zemaitis sind nicht nur die Preise seiner Originale explodiert, sondern auch die Kopien diverser Hersteller dermaßen gefragt, so dass neben dem Zemaitis User Club inzwischen auch ein Zemaitis Copy User Club entstanden ist.

Da Zemaitis-Kopien mangels erteilter Lizenzen nicht offiziell verkauft werden dürfen, ist die Zahl recht rar. Es ist auch nicht genau bekannt, welcher Hersteller solche Kopien produziert oder in kleinen Stückzahlen fertigt bzw. gefertigt hat. Es existieren eine handvoll prächtiger Modelle von Tune/Blade und Greco, und Cort hat einmal auf einer asiatischen Musikmesse drei wunderschöne Prototypen präsentiert, die jedoch (leider) nie in Serie gingen.

Ich bekam einmal eine koreanische Zemaitis Pearl Front Replica mit verschraubtem Hals in meine Hände, die qualitativ nicht mit den japanischen Kopien konkurrieren konnte. Es empfiehlt sich also, vom nächsten Japan-Trip eine Orville oder eine Zemaitis-Kopie mitzubringen. Auch Gibson-Kopien des japanischen Herstellers Tokai mit neuerem Datum sind für die Zukunft nicht uninteressant, da sie in überschaubaren Stückzahlen, qualitativ auf hohem Niveau gefertigt und deshalb recht begehrt sind.

Soll es jedoch unbedingt ein „echter“ Oldie eines der renommierten US-Hersteller zum halbwegs akzeptablen Kurs sein, bieten sich 60er-Jahre-Low-Budget-Instrumente von Gibson, Epiphone und Fender an. Zu erkennen sind sie meist an ihrem einzelnen Singlecoil-Pickup. Als lukrativ erweisen sich Gibsons und Epiphones mit P-90s (Dog Ear-Pickup). Einige Modelle verfügen auch über zwei einfache Singlecoils. Die Gibsons tragen die Bezeichnung Junior, Special und Melody Maker, von Epiphone empfehlen sich die Modelle Coronet, Olympic und Olympic Special sowie die Japan-Modelle Scroll 450 und 550 aus der Mitte der 70er Jahre. Fenders „Einsteiger-Gitarren“ sind Duo Sonic, Musicmaster, Mustang, Bronco und Musiclander.

Man sieht, der Sammlermarkt bietet immer noch eine Menge Interessantes und mitunter noch durchaus Bezahlbares, wenngleich sich die Wertsteigerung in dieser Sparte sicherlich im überschaubaren Rahmen halten wird. Aber wer weiß, ob nicht der nächste Guitar Hero mit einer alten Hagström, Eko, Klira, Herticaster, Necker Man oder was weiß ich für Furore sorgen wird, und deren Preise urplötzlich in die Höhe schießen werden.

In ihrem neuesten Youtube-Video präsentieren die Guitar Nerds ihre Top 5 Neuheiten aus dem Hause Gibson. Welche Les Paul, SG, Explorer, Firebird or Flying V führt die Liste an?

Die Jungs von den Guitar Nerds veröffentlichen regelmäßig Top 5 Videos. Mit über 500.000 Aufrufe ist das Video über 10 Strat-Facts das meistaufgerufene Video.

John Scofield habe ich entdeckt, weil es 1978 in Deutschlands kleinster Großstadt Trier einen winzigen Plattenladen gab, der dessen erste beiden Enja-Alben ,Live‘ und ,Rough House‘ im Angebot hatte und mir die Semiacoustic auf einer LP-Cover-Rückseite so gut gefiel. Volker Kriegel bin ich zum ersten Mal als 16-Jähriger am Radio begegnet: In einer SWF2-Sendung des legendären Jazz-Experten Joachim-Ernst Berendt hörte ich Musik, die für mich absolut neu war – ,Inside: Missing Link‘, ,Lift‘ und dann ,Topical Harvest‘. Und den Gitarristen Joe Krieg habe ich kennengelernt, weil er sich für meinen Polytone-Amp interessierte, den ich in den eBay-Kleinanzeigen angeboten hatte. That’s life!

°

Joe Krieg kam also irgendwann vorbei um den Amp zu testen, stellte sich als sehr sympathischer Mensch heraus, und da fiel mir ein, dass ich Jahre vorher ja auch schon mal eine CD von ihm rezensiert hatte. Im Mai ist mit ,Homegrounded‘ Joes drittes Album erschienen, ein großartiges Stück Musik, und da war es keine Frage mehr, dass er genau hier hin gehört: in diesen Artikel. Warum ich das schreibe? Weil es natürlich oft ganz persönliche Umstände sind, unter denen oder wegen derer man Musik kennen- und lieben lernt. Und weil die Gründe für Begeisterung eigentlich immer subjektive sind, wenn man Kunst liebt. Oder Menschen. Mehr zum Thema aus aktuellem Anlass am Ende der Story.

Hier also schon wieder ein deutscher Musiker, der einen interessanten Beitrag zur Jazz-Gitarrenszene liefert: Joe Krieg, geboren 1974 als Hans Joachim, kommt aus Würzburg und hatte u.a. Unterricht bei Mike Stern, Ben Monder, Peter Bernstein, Pat Martino und Michael Arlt. Sein neues Album hat er gegenüber den beiden früheren Quartett-Produktionen etwas orchestraler angelegt: mehrere wechselnde Bläserfarben von Saxophonen, Posaune, Trompete, Flügelhorn, Klarinette und Flöte sind bei ,Homegrounded‘ im Spiel. Die Arrangements sind sehr abwechslungsreich und rhythmisch ausgefeilt, und wenn Joe Krieg zu einem Solo über einem Horn-Teppich ansetzt, dann startet er von sicherem Boden – und hebt gitarristisch ab. Das mit immer warmem, plastischem Archtop-Sound von seiner Sonntag-Gitarre.

Ein weiterer Glücksfall sind auch Kriegs Mitmusiker Marco Netzbandt (p), Felix Himmler (b) und Uli Kleideiter (dr), mit denen er auf allen Alben zu hören ist, immer als „Joe Krieg Quartet“. Spielerisch hat sich der Gitarrist und Bandleader seit seinem Debüt ,Anadulphs Traum‘ eigentlich nicht großartig verändert, denn er verfügte schon 2008 über einen tollen Ton und viel Geschmack. Als Komponist hat er allerdings ganz große Schritte gemacht, in der Hinsicht ist sein aktuelles Album wirklich überraschend. Was man aber auch vielen Tracks seines Debüts nicht absprechen kann, die auch schon mal mit einem Drum-N’Bass-Groove überraschen konnten … Tolle Musiker!

°

Joe, welche Art von Musik hörst du außer Jazz?

Joe Krieg: Zur Zeit höre wirklich sehr gerne klassische Musik. Am liebsten Klaviermusik. Ich liebe dieses Instrument wirklich sehr. Vielleicht kommt die Vorliebe daher, weil ich in jungen Jahren mit Klavier angefangen habe. Allerdings war es sowohl für mich, meine Eltern und nicht zuletzt für meine Klavierlehrerin eine Qual. Natürlich beschäftige ich mich auch mit aktueller Pop- und Rock-Musik, wenn auch nicht mehr ganz so konsequent wie heute mit dem Jazz. Das leidenschaftliche Feuer für Musik kam aber durch Nirvana, Metallica, Queen …

Welche Alben waren für deine Entwicklung als Musiker wichtig?

Joe Krieg: Schwierige Frage, weil ich schon so lange Musik höre und man sich als Musiker immer weiterentwickelt. Platten die mich früher beeinflusst haben tun es heute nicht mehr und umgekehrt. Ich weiß allerdings, dass mich die Platten von Pat Martino sehr geprägt haben. Ich saß stundenlang vor meiner Anlage und dachte nur: Unfassbar! Es gibt Musik, die hört man und kann sie wertschätzen und toll finden oder auch was von ihr lernen. Es gibt aber Alben oder Künstler, die sind einfach magisch. Ein ganz besonderes Album von Pat Martino ist ,We’ll Be Together Again‘ im Duo mit dem E-Pianisten Gil Goldstein. Bei Pat Martino durfte ich einen Nachmittag in Philadelphia Unterricht genießen. Danach sah ich seine Show, in einem Restaurant ebenfalls in Philadelphia. Ein Highlight in meinem Leben. Ihm habe ich das Stück ,Martino‘ auf meiner zweiten Platte gewidmet.

Kennst du John Scofields Aufnahmen mit der WDR-BigBand: ,East Coast Blow Out‘ von 1989?

Joe Krieg: Ein tolles Album mit sehr viel Tiefgang und Energie. Aber es ist interessant, dass du dieses Album erwähnst. Es gab nämlich zwei Alben, die mich inspiriert haben, mein aktuelles Album ,Homegrounded‘ zu schreiben. Das eine war ,Largo‘ von Brad Mehldau und das andere ,Quiet‘ von John Scofield, wo er Nylonstring spielt, auch vor einer größeren Besetzung..

Ich hätte dich jetzt fast auch noch nach ,Quiet‘ gefragt …

Joe Krieg: Die Horn-Arrangements sind sehr speziell und unterstreichen den Sound der Band und den der Komposition. So wollte ich das gerne auch auf meiner Platte haben.

Wie kamst du eigentlich zum Jazz?

Joe Krieg: Über die Neugier am Instrument und wegen der Harmonien. Ein wenig Fusion, Robben Ford, den ich immer noch sehr hoch halte, und die Musik von Miles Davis. Bei uns in Würzburg ging damals die Progressive-Metal-Welle um, mit Dream Theater und Co. Das wollte ich damals gerne weiterverfolgen und war sehr ambitioniert am Instrument. Dann hatte ich eines Abends eine Erleuchtung, als ich den Gitarristen einer lokalen Funk-&- Soul-Cover-Band gesehen hatte. Diese Musik war weitaus weniger technisch, dafür aber mit viel mehr Farben, Gefühl und Konturen versehen. Ich wusste sofort: Das ist mein Sound! Der Gitarrist gab mir einige Stunden Unterricht, und dann hat er mich auf eine berufsvorbereitende Schule für Musik geschickt. Dort blieb ich ein Jahr und spielte anschließend die Aufnahmeprüfung an der Hochschule für Musik in Würzburg, wo ich dann ab 1998 Jazz-Gitarre studierte, bei Michael Arlt.

Was war denn deine erste Jazz-Gitarre, und welchen Amp hattest du damals?

Joe Krieg: Angefangen habe ich auf meiner Gibson Les Paul Custom mit drei Humbuckern. Sie ist sehr Jazzkompatibel. Allerdings habe ich mir ab dem dritten Semester dann eine echte Jazz-Gitarre gegönnt. Das war meine blonde Ibanez Johnny Smith. Eine Gibson-Kopie aus den 70ern; mit ihr habe ich meine beiden ersten Alben aufgenommen. Als Amp benutze ich heute meist einen modifizierten Fender Twin Reverb, ein Silverface-Modell aus den 70ern; davor habe ich einen neueren Fender-Concert-Amp gespielt.

°

Was sind deine Gründe, eine Sonntag-Archtop made in Germany zu spielen?

Joe Krieg: Das klingt jetzt wie ein Werbespruch, aber es stimmt wirklich: Wenn man mal eine Sonntag-Gitarre in der Hand gehalten hat, weiß man was man an ihr hat. Der Hals ist wirklich überzeugend. Neben meiner Ibanez Johnny Smith wollte ich damals gerne auch noch ein massives Instrument. Ich schätze den warmen Ton und profitiere beim Spielen sehr vom direkten akustischen Signal. Also hatte ich mich auf die Suche gemacht. Der Weg führte mich zur Archtop-Messe nach Nürnberg, wo eben auch Stefan Sonntag seine Instrumente ausgestellt hatte. Also habe ich angefangen auf seinen Gitarren zu spielen und nicht mehr aufgehört. Ich wollte dann auch einen Sound, der sich etwas von diesem ganzen Vintage-Boom abgrenzt. Vor drei, vier Jahren habe ich mir von Sonntag die Standard bauen lassen in 17 Zoll, vor einem Jahr kam noch die Brigit in 18 Zoll dazu.

Nimmst du im Studio auch schon mal akustische Anteile der Gitarre mit auf, oder nur den Amp-Sound?

Für das Video ,Jollo‘ habe ich es so gemacht. Da habe ich den Sound der Brigit auch akustisch aufgenommen. Auch für die Aufnahme von ,Lukas‘ habe ich verschiedene Sonntag-Gitarren akustisch aufgenommen. Beide Songs kann man auf meiner Website hören. Für meine Alben hat es sich aber nicht bewährt.

Was ist für dich die größte Herausforderung als Musiker, was grundsätzlich als Mensch.

Joe Krieg: Als Musiker ist man Selbständiger: also selbst und ständig. Das macht es wirklich anstrengend … Die Herausforderungen als Mensch sind eigentlich gar nicht zu trennen von denen als Musiker. Das ist für mich alles eins. Im besten Fall wird man als Musiker zu dem, was man als Mensch ist. Und als solcher muss ich mich ständig entwickeln. Das heißt für mich, ehrlich zu spielen und sich nicht hinter Licks und Tricks zu verstecken. Beim Improvisieren muss ich ständig Entscheidungen treffen. Meistens sind das Entscheidungen, die das Kollektiv betreffen und da bin ich als Mensch gefragt. Wie laut bin ich, soll ich noch einen Chorus spielen oder gebe ich dem anderen auch Raum? Höre ich zu, spiele ich dienlich für den anderen? Bin ich ein Ego-Spieler oder will ich zusammen mit den anderen gut klingen? Mit wie viel Liebe und Aufmerksamkeit begegne ich meinen Mitmusikern, der Musik und meinem Instrument? Die Fragen kann ich nur als Mensch beantworten. Viele Antworten habe ich für mich in der Bibel entdeckt, vor allem im neuen Testament. Ich muss schon sagen, dass meine Musik sehr eng mit dem christlichen Glauben verbunden ist.

Welche Jobs hast du noch neben deinen eigenen Projekten?

Joe Krieg: Ich bin Dozent an der Uni Würzburg und gebe noch privat Unterricht.

Wie hält man eine Band so lange zusammen? Und dann noch eine so großartige, wie dein Quartett?

Joe Krieg: Danke für die Blumen, ich werde sie weitergeben. Wir haben alle zusammen studiert und kennen uns von der Hochschule. Ich denke, dass die Grundvoraussetzung gegeben ist, dass wir uns persönlich alle sehr schätzen. Gerade mit dem Schlagzeuger Uli Kleideiter habe ich schon sehr viel erlebt − und das verbindet. Als nächstes kommt, dass alle drei meine Art zu komponieren sehr mögen. Zumindest sagen sie es immer wieder. Und zum Schluss verstehe ich die Band wie eine Band. Natürlich springt mal ein anderer ein für ein Konzert, wenn es mal nicht anders geht, aber jeder weiß, dass er ein Teil des Sounds ist. Es sind zwar meine Songs, aber unsere Band.

Was sind eure Pläne für die Zukunft?

Joe Krieg: Ich liebe es live zu spielen. Und noch mehr mit einer Musik die mir am Herzen liegt. Das kann meine Musik sein, das kann aber auch Musik von anderen sein. Es ist aber wirklich schwer an gute Veranstaltungen zu kommen. Ich wünsche mir, dass es in Zukunft etwas leichter geht.

Vielen Dank für das nette Gespräch, Joe.

Wer Joe Krieg noch nicht kennt, kann sich hier eine kleine aber sehr harmonische Aufnahme eines seiner Konzerte anschauen. Diese Aufnahme wurde in seiner aktuellen Wahlheimat Würzburg gemacht.

An dieser Stelle lassen wir in loser Folge Händler und Kenner des Vintage-Marktes über ihre Erfahrungen mit den begehrten alten Instrumenten berichten. Für die heutige Ausgabe besuchten wir GuitarPoint in Hessen.

Detlev mit einer schönen Gibson J200 von 1974°

GuitarPoint Maintal

Detlef Alder eröffnete GuitarPoint in Maintal bei Frankfurt im Jahre 2000 und setzte dabei von Anfang an auf Qualität: High-End, Custom Shop und Vintage waren die Begriffe, unter denen er sein Angebot nach und nach erfolgreich ausbaute. Wer etwa eine Custom Shop Les Paul oder eine Masterbuilt Stratocaster suchte, der war bei ihm an der richtigen Adresse. 2012 entschloss sich Alder aber, die Verträge mit Major-Brands wie Gibson und Fender auslaufen zu lassen, um sich seiner wahren Passion zu widmen: der Vintage-Gitarre. Mit Vintage-Instrumenten hatte er zwar von Anfang an zu tun und die für dieses heikle Geschäft nötige Erfahrung und Detailkenntnis war auch bereits vertieft erworben, dennoch verlangte der mutige Schritt eine gewisse Risikobereitschaft. Ist mit einer konstanten Nachfrage zu rechnen? Sind alte Electrics, Acoustics und Amps in guter Qualität kontinuierlich zu beschaffen? Ist ein solch spezielles Spartengeschäft auch langfristig erfolgreich zu etablieren?

Fragen wie diese sind inzwischen längst positiv beantwortet. GuitarPoint gehört heute zu den großen Vintage-Händlern in Europa. Jedes zum Verkauf stehende Instrument wird von Detlef persönlich ausgewählt und mit einer detaillierten Expertise versehen. Das „Instrument Profile“ enthält Beschreibungen sämtlicher Parts und garantiert deren Authentizität. Zum Lieferumfang gehört auch eine umfangreiche Fotodokumentation der gesamten analytischen Begutachtung. Gitarren, deren Bestandteile das Artenschutzgesetz tangieren, etwa ein Griffbrett aus Rio-Palisander, liegen natürlich auch CITES-Dokumente bei.

Das GuitarPoint Team: Fred, Petra, Kevin, Detlef und Robin°

Detlef, wie bist du ins Geschäft gekommen?

Detlef Alder: Ich hab schon immer mit Gitarren zu tun gehabt, hab in Bands gespielt und da ich vom Beruf her Elektroniker bin, auch immer Reparaturen und Umbauten für Freunde und auch für ortsansässige Musikläden gemacht. Als dann ein befreundeter Musikhändler diese großzügigen Räumlichkeiten gefunden hatte, bot er mir an, ein Drittel davon zu übernehmen. Damals dachte ich, gut, dann machst du dort halbtags deine Reparaturen und zur Deko hast du ja deine eigenen Gitarren für die Wand, aber ein Verkauf war nie angedacht.

Dann kam alles anders!

Detlef Alder: Genau, die ersten Kunden kamen rein und haben gleich gefragt, was die Gitarren an der Wand kosten (lacht). Einige waren nicht zu verkaufen, andere schon, auf jeden Fall musste Nachschub her und es hat gerade mal drei Monate gedauert, da stand der Fender-Vertreter auf der Matte. Da ich also Fender hatte, musste ich natürlich auch Gibson haben. Es entwickelte sich so eine Eigendynamik und schon nach einem Jahr war ich Fender-Top-Händler. Der Laden wurde ja nicht größer, also hat man sich dann irgendwann spezialisiert und gemacht, was noch mehr Spaß brachte: also höherwertige Modelle, und am Ende dann nur noch handverlesene Custom-Shop-Geschichten.

Wann war dieses Stadium erreicht?

Detlef Alder: Etwa 2009 und da waren wir auch zwei Jahre lang führend mit der größten Auswahl an Custom-Shop-Instrumenten. Von Gibson und Fender waren immer 100 Exemplare präsent und unser Credo war damals schon: keine Kommission, nur Kauf. Das Zeug war immer schon bezahlt. Das hat dem ein oder anderen Vertriebsmitarbeiter nicht gefallen, weil man dann nicht abhängig ist und er einem nicht vorschreiben kann, was man noch alles nehmen muss. Dann kam der Vertriebswechsel bei Gibson, und man hat deutlich gespürt, dass denen die alten Positionen egal waren. Man musste palettenweise China-Verstärker nehmen, um Custom-Shop zu bekommen. Da hörte es dann auf, Spaß zu machen.

Und dein Körper hat dir den Stress übelgenommen.

Detlef Alder: Man rutscht da rein, das merkt man gar nicht. Im Dezember 2009 war aber klar, so kann ich nicht weitermachen …. Dann hat es einen Schlag getan. Ich lag da und mir war alles egal. Viereinhalb Monate war ich dann raus.

Der Laden lief aber weiter?

Detlef Alder: Ich hatte einen jungen Angestellten, der war 18, motiviert, und hat sein Ding ganz toll gemacht und meine Frau ist damals reingekommen. Ich hab denen zum Abschied gesagt: wenn einer reinkommt und was möchte, verkauft es halt. Alles was hängt, ist bezahlt. Das war ja das Schöne in dem Moment, und meine Frau hat dann Spaß an der Sache gefunden, gemerkt, was man sich da aufgebaut hatte. Vorher war das für sie nur dieses schwarze Loch, das ihren Mann auffrisst … Da hab ich dann gesagt: Ich mach jetzt wirklich nur noch das, was mir Spaß macht! Ich muss jetzt schon wieder lachen: Denn geplant war, nur noch halbtags zu arbeiten, nur Vintage zu machen und die Neuware langsam abzuverkaufen. So einfach war es dann aber doch nicht und ich war maßlos enttäuscht, wie ich als jahrelanger Fender-Top-Händler behandelt wurde … Das war alles scheißegal, die Zahlen müssen halt stimmen – und ich hab gemerkt, dass ich wirklich den richtigen Schritt gemacht hatte, als ich mich für Vintage entschied.

Nur noch das, was Spaß macht

Wie hat das Publikum deine Entscheidung aufgenommen?

Detlef Alder: Wir haben natürlich Kundschaft verloren, viele Custom-Shop-Leute sind aber in der Tat umgestiegen auf alte Instrumente, und haben mittlerweile auch all ihr Custom-Shop-Zeug zugunsten von Vintage-Sachen verkauft.

Was qualifiziert dich als Vintage-Händler?

Detlef Alder: Es gibt ja heute jede Menge Bücher und Informationen aus dem Internet, aber was unbezahlbar ist, das ist Erfahrung. Ein Beispiel: wenn jemand mit einer Strat zur Tür reinkommt, dann erkenne ich an der Dreitonlackierung schon das Baujahr. Meine Jungs kriegen schon immer die Krise – denn ich liege fast unfehlbar meist richtig.

Mit dem Austausch spezifizierter Detailkenntnisse im Netz lässt sich ja auch das Fälschen verfeinern.

Detlef Alder: Wie viele Leute haben schon gesagt: Detlef, du könntest doch eigentlich auch ein Buch schreiben. Ich sage: das würden dann aber leider auch die Verkehrten lesen. Aber eigentlich ist eh schon alles propagiert und bekanntgegeben in den Foren. Auf der einen Seite ist es schön, weil vor Fälschungen gewarnt wird, aber oft bricht über irgendwas auch ein Shitstorm los, was uns auch schon passiert ist. Aber im Großen und Ganzen begrüße ich die Foren, weil man oft vor Fehlentscheidungen gewarnt wird.

Was leider aber auch bitter nötig ist.

Detlef Alder: Wir entlarven die meisten Fälschungen. Das Überprüfen von Instrumenten mit Blacklight ist in aller Munde, ist aber absolut überbewertet. Es gibt heute Leute, die lackieren mit Beimischungen so, dass es nach zwei Wochen Blacklight-proof ist. Mit Schwarzlicht muss man viel Erfahrung haben und wissen, wie man das deutet, sonst ist das fast schon wie Handlesen. Ein komplettes Refin etwa, das vor längerer Zeit sehr gut gemacht wurde, kann man mit Blacklight allein auf keinen Fall deuten. Blacklight ist sehr hilfreich bei Ausbesserungen, lackierten Kopfplattenbrüche etwa.

Schwarzlicht-Theater

Zur Untersuchung, wenn du ankaufst, gehört Schwarzlicht aber schon?

Detlef Alder: Ja sicher, aber die Instrumente werden sowieso auch zerlegt. Wir dokumentieren und zertifizieren die Instrumente komplett. Ich stehe also voll dahinter, stehe dafür gerade, sonst würde ich auch nicht so viel Geld dafür ausgeben, denn alles hier ist ja bezahlt. Wir nehmen natürlich auch wieder in Zahlung, was von uns kommt.

Zertifikat hin oder her, sobald du das Instrument aus der Hand gibst, könnte ja schon wieder manipuliert werden. Kommt so etwas vor?

Detlef Alder: Wir haben vor einiger Zeit eine Strat zurückgenommen, mit Bilder-CD und Expertise und ich habe sie neu fotografiert auf der Website angeboten. Ein Fremder hat uns darauf hingewiesen, dass die Reiter nicht echt sind. Wie peinlich! Wie oft werden Vintage-Gitarren mal für ein Wochenende oder für Aufnahmen verliehen? Ab da hat dann ein Umdenken bei uns stattgefunden und wir müssen alles, und wenn es nur für einen Tag zum Test weg war, erneut auf Originalität prüfen …

Wir legen Wert darauf, dass alle unsere Instrumente komplett original sind.

Ich handle bis auf wenige Ausnahmen auch nicht mehr mit Refins. Und wenn mal irgendwo Schaller-Mechaniken drauf sind, dann bauen wir die zurück. Meistens ist dann ja ein Zusatzloch dazugekommen oder ein Loch erweitert worden, was die Gitarre nicht schlecht macht, aber eben weniger original, und das spiegelt sich im Preis wider und muss natürlich erwähnt werden.

Siehst du auch im Hochpreis-Segment heikle Sachen?

Detlef Alder: Da ich viel in der großen Liga einkaufe, ist klar, dass bei uns auch die teuren Fälschungen landen, sprich eine Flying V oder Burst, die schamlos in der €-200.000-Preisklasse und drüber angeboten werden. Als Mitte bis Ende der 1980er Jahre die Vintage-Preise explodiert waren, sind auch viele davon in Deutschland gelandet. Und wer damals eine so gefälschte Burst in der Meinung verkauft hat, dass die eh nicht mehr auftaucht, dem kann die CITES-Nummer jetzt bei einem möglichen Wiederverkauf einen Strich durch die Rechnung machen Wir erkennen bei einer solchen CITES-Untersuchung natürlich, ob es sich um einen Fake oder das Original handelt. Wenn man Glück hatte, handelte es sich dann nur um eine 52er mit Re-Top/Re-Neck-Umbau. Aber es waren auch komplette Fälschungen dabei. (Re-Tops, sogenannte Conversions, sind Les Pauls früher Jahrgänge, die mit Riegelahorndecken zu den begehrten ,Burst’ Les Pauls umgebaut werden. Bei einem Re-Neck bekommt die 52/53er Les Paul den etwas steileren Halswinkel der späteren Paulas – d. Vf.)

Bässe gehören auch zum Programm°

Früher war es auch noch leichter, Fakes an den Mann zu bringen.

Detlef Alder: Das Wissen um Fälschungen war noch nicht sehr verbreitet. In den 80ern hat es vielen Händlern gereicht, das Pickguard hochzuheben. Waren da drei einzelne Singlecoil-Fräsungen und kein Swimming Pool drin, dann war das Ding alt. Dass das aber ein Squier-JV-Body war, wurde nicht erkannt.

Klar, dass spätere Enttarnungen dann Enttäuschungen mit sich bringen.

Detlef Alder: Ja gut, aber z. B. diese Geige da hinten, die hat 1994 jemand als Refin gekauft. Die hat einen echten Fender-Hals, refinished, und da waren mal zusätzliche vier Bohrlöcher im Kopf, der Body ist ebenfalls refinished, aber das Pickguard ist nicht echt und auch sonst kaum noch was. Meine Frage ist dann: Was hat die damals gekostet? 3000 D-Mark? Ja, das sind 1500 €, das kriegst du heute allein für den Body oder für den Hals. Also, soviel zum Thema Vintage-Geldanlage: Selbst wenn jemand damals beschissen wurde, allein die echten Brocken sind ja schon sehr lohnend im Wert gestiegen. Jemand, der damals eine Burst für 15.000 D-Mark gekauft hat, bekam zwar nur das Re-Top von einer 52er, aber das Ding hat PAF-Pickups, und alle Teile sind echt. Wir haben sie ihm dann für 16 oder 17.000 Euro abgekauft.

Fakes werden immer besser

Was meinst du: Lässt das Faken wegen der größeren Sensibilität nach?

Detlef Alder: Nein, die Fakes werden nur immer besser. Inzwischen werde ich häufig auch von renommierten Händlern im Ausland um Hilfe bei der Identifizierung gebeten. Immer wieder stellt sich heraus, dass selbst jemand, der es eigentlich wissen müsste, wieder mal ins Fettnäpfchen getreten ist. Er wollte halt einen Schnapper machen und diese Burst schnell an Land ziehen, bevor es ein anderer macht.

Trau, schau, wem?

Detlef Alder: Als ich damals mit Vintage only anfing, habe ich oft gemerkt, dass es nichts nützt, wie toll die Ware an der Wand ist. Du hast gemerkt, der hat die Kohle auf der Tasche, aber das letzte Quäntchen an Vertrauen fehlte. Die entscheidende Frage ist: Weiß der Händler auch 100 Pro, dass das alles stimmt? Da hab ich dann gesagt: Die Gewissheit geben wir jetzt, ich steh dafür gerade − und zwar in Schriftform mit Doku inklusive DVD mit bis zu 500 Bildern, davon vielleicht 70 Schwarzlichtfotos.

n J200 von 1974 Lapsteels sind Detlefs Hobby°

Du erkennst diese Fakes übrigens schon am Klang

Das ist schon Wahnsinn bis hin zur letzten Schraube.

Detlef Alder: Selbstverständlich! Der Burst-M69-Pickup-Rahmen z.B. wird ja gebraucht als Paar mit € 10.000 gehandelt (!), weil er ja außer auf der Goldtop und der Burst nirgendwo anders drauf gewesen ist und deshalb extrem selten zu finden ist. Die Fakes davon werden immer besser! Und ich muss doch wissen, was die Brüder mir alles hier rein schleppen. Du erkennst diese Fakes übrigens schon am Klang – ich höre das, wenn man sie auf die Tischplatte fallen lässt. Und: 50erJahre-Plastik, im Plastikbeutel aufbewahrt, riecht nach Kotze. Auch das wird inzwischen schon nachgemacht … Oder die Schrauben für die Rahmen, die nur für drei Jahre bei der Burst und der Goldtop verwendet wurden, die sind bei einem Fake eigentlich nie dabei. Mit diesen Details muss man sich natürlich beschäftigen, wenn man 100-prozentige Auskünfte geben will.

Wie sieht es mit Bestand und Beschaffung allgemein aus?

Detlef Alder: Mittlerweile ist es leichter geworden, da wir uns einen guten Ruf erworben haben. Wir bekommen viel Ankauf-Anfragen und machen Angebote unter Vorbehalt der Originalität, der Kunde kommt dann natürlich mit der Gitarre in den Laden und wir gucken uns die näher an. Unser Vorteil ist eben, dass wir konkret ankaufen. Wir sagen demjenigen auch, die Gitarre ist das und das wert und dass er auf eBay vielleicht mehr bekommen könnte, aber ich bin Händler, muss auch was verdienen und gebe Garantie. Manche Sachen kaufe ich auch, weil ich sie einfach im Laden haben will, auch wenn klar ist, dass damit kein großer Gewinn zu machen ist. Wenn z. B. eine Flying V kommt, wird sie halt gekauft.

Wo hört denn für dich Vintage auf?

Detlef Alder: Etwa 1980. Bei Fender haben wir die Grenze aber strikt auf 1974 festgelegt, weil wir nachweisbar bis 1974 ganz tolle Fenders haben. Danach wird es extrem schwer, was Gutes zu finden. Bei Gibson war 1974 auch das Jahr, wo sie noch Sticker-Pickups und das letzte Jahr, in dem sie noch Mahagonihälse hatten. Aber auch danach gab es noch Gitarren von Gibson mit Daseinsberechtigung: Thin Lizzy z.B. haben damals nix Vintage gespielt. Sie sind in den Laden gegangen und haben neue Les Pauls gekauft. Die mit Maple Neck, und die haben den Sound auf Millionen von Platten geprägt. Aber grundsätzlich bevorzuge ich die Jahrgänge 1974 und älter.

Musst du dich überhaupt nach außen hin noch um Angebote bemühen?

Detlef Alder: Wir schauen nie in die Zeitung oder auf eBay, die Angebote werden schon an uns rangetragen. Ansonsten habe ich ja, da ich in den Staaten gelebt habe, dort ziemlich viele Bekannte und Freunde und ich fahre schon seit Anfang der 1990er regelmäßig auf die wichtigsten Shows. Teilweise bin ich zehn mal im Jahr da und Großeinkauf ist daher fast immer drüben angesagt.

Die 3000 bis 4000-€-Grenze

Wie viele Gitarren bringst du denn etwa von den Shows mit?

Detlef Alder: Wenn es wenig ist, sind es zwanzig, im Schnitt etwa fünfzig Gitarren. Händler, die ich schon seit 30 Jahren kenne und denen ich blind vertraue, bringen für mich, was ich vorab bestellt habe, zu den Shows. Das heißt nicht, dass es drü- ben billiger ist, im Gegenteil. Aber ich kann mir die besten und die leichtesten Instrumente aussuchen, habe viel mehr Auswahl und es gibt deutlich mehr cleanes, unverbasteltes Zeug. Das verkauft sich auch viel besser als Dinge mit Fragezeichen, und das gilt natürlich auch für den Wiederverkaufswert.

Late-60s-Gitarren können heute auch noch junge Musiker mit weniger Geld bezahlen …

Detlef Alder: Das ist die 3000 bis 4000-€-Grenze, man könnte sagen, die Custom-Shop-Preisklasse. Aber ich erwerbe eben ein Instrument, das schon 45 Jahre alt ist, das ein Gesicht hat, das sich schon geformt hat und da verzieht sich auch nix mehr. Witzig ist: Als ich früher noch überwiegend Custom-Shop-Gitarren verkauft habe, waren 60er-Jahre- und ältere Instrumente für mich Vintage. Wenn 70er-Inzahlungnahmen reinkamen, habe ich die arrogant nicht einmal angefasst – heute bereue ich das. Da sind manchmal Perlen von beiden großen Firmen dabei, die sind unglaublich – gerade bis zur magischen Grenze von 1974.

Die hauen auch beste Custom-Shop-Gitarren weg?

Detlef Alder: Da kommen Leute heute mit Custom Shop, Masterbuilt, von mir aus sogar tiefgefroren (lacht) und das alte Ding da von Baujahr ‘74, also angeblich ein schlechtes 70er-Jahre-Instrument, hebelt die nach allen Regeln der Kunst aus. Da staunen wir immer wieder. Das ist einfach altes Holz.

Auswahl an Höfner-Bässen°marsh

Was ist mit Epiphone, Gretsch, Rickenbacker? Gibt es Vintage-Sleeper, die noch groß rauskommen werden?

Detlef Alder: Von Epiphone geht ein Modell, die Casino – und das wegen der Beatles-Assoziation. Bei Gretsch verkaufst du alles, was orange ist und einen Hebel hat. Die Falcon natürlich noch, die kaufe ich immer an und die verkaufen wir auch innerhalb einer Woche. Zum Teil zahlst du ja für ein neues Japan-Modell mit fingerdickem Hochglanzlack mehr, als für das alte Original. Rickenbacker ist schwierig, Guild ein noch traurigeres Thema.

Das bindet sich offenbar an Vorbilder?

Detlef Alder: Ja, eine Zeitlang gab es ein paar Indie-Kapellen, die solche Sleeper etwas populärer gemacht haben, aber der Zug ist auch schon wieder abgefahren.

Mich wundert, dass z.B. alte Nationals aus den 30er-Jahren so relativ günstig zu kriegen sind.

Detlef Alder: Da krieg ich total die Krise, denn davon bin ich auch Fan. Ich hab eine hier von 1939 für € 3000. Wenn ich dieses Ding heute neu kaufe, kostet es € 300 mehr, da aber habe ich eine 80 Jahre alte Gitarre. Ähnlich ist das bei alten Gibson Jazzgitarren. Ich habe zwei Super 400, eine Baujahr 1939 und eine Baujahr 1947, die Dinger sind absolut clean, die eine 12.000, die andere 13.000. Wenn ich so etwas heute im Custom Shop bestelle, würde das mehr kosten. Die jedoch sind älter und seltener als eine Burst, da steckt so viel Handwerkskunst und Liebe drin, Decke und Boden komplett geschnitzt, und du bekommst sie für eine lächerliche Summe, das steht in keinem Verhältnis.

Mag daran liegen, dass sich das ein Jazz-Musiker nicht leisten kann. Das ist ja ein Jahresverdienst! …

Detlef Alder: … das verdient kein Jazzer im Jahr. (lacht). Jazz-Gitarren sind ein Faible von mir, ich liebe diese Handwerkskunst, aber das steht in keiner Relation etwa zur Burst, die 250.000 kostet. Nur wurden die von Jimmy Page und Billy Gibbons gespielt und von den Jungs, die hier reinkommen, kennt keiner auch nur einen Jazz-Spieler, für die sind das dicke Omas. Aber für dieses untere Preisniveau sind das die wertvollsten Gitarren, die ich im Saal habe.

°

Du hast da noch so eine Gruppe von, sagen wir mal JackWhite-Gitarren.

Detlef Alder: Jawoll, Kay, Airline, Supro, Harmony etc., billige Kaufhausgitarren. Die haben teilweise erstaunlich gute Pickups, oft von DeArmond oder auch von Gibson, die z. B. einen verworfenen Vorgänger des P-90 an eine Kaufhausgruppe verhökert haben. Obwohl die ihren eigenen Klang haben, ist der Jack-White-Zug aber auch schon wieder abgefahren, da die ja inzwischen auch teurer geworden sind und bei über 1000 Euro hört für viele der Spaß auch schon wieder auf.

Was meinst du, wo geht der Zug hin?

Detlef Alder: Wir kennen ja die Angst, dass die Jimmy-Page-Generation wegstirbt und der große Verfall einsetzt. Natürlich gibt es diese Zahnarzt-Kunden, die sich ihren Traum erfüllt haben, aber die letzten beiden Burst-Kunden bei mir im Laden waren unter 30. Überwiegend sind die Kunden bei uns wirklich unter 35 Jahren. Was die Tendenz angeht: Ich ärgere mich immer, wenn ich höre, der Vintage-Markt sei eingebrochen. Der Vintage-Markt ist nie eingebrochen! Der wurde einmal Ende der 1980er künstlich hochgepusht, doch dann ist das Kartenhaus eingestürzt und alles hat sich auf realistischer Ebene wieder eingependelt. Schlimm war, was danach kam, die Stagnation und Verunsicherung bis vor zwei/drei Jahren. Das haben wir aber jetzt überwunden, das Vintage-Business steigt ganz deutlich wieder an und zwar langsam, aber im gesunden Maß.

Du siehst also positiv in die Zukunft?

Detlef Alder: Auf jeden Fall!

Das in Los Angeles ansässige Auktionshaus Juliens’s Auctions versteigert im Rahmen einer wirklich großen Auktion eine beachtliche Sammlung von Musikinstrumenten, die von Musik-Größen wie Prince, Frank Sinatra, Lynyrd Michael Cartellone, The Edge von U2 und vielen mehr stammen.

Wir haben bereits darüber berichtet, dass bei Julien’s Auctions eine rote B.C. Rich Warlock Gitarre von Slash versteigert wird. Am Samstag, den 5. November 2016, bieten sich Sammlern und Fans nun zahlreiche weitere Gelegenheiten, ein Stück Rockgeschichte zu ersteigern. Unter den Hammer kommen bei der Auktion unter anderem folgende Raritäten:

Prince mit seiner bevorzugten Gitarre zum Komponieren und Aufnehmen erster Demos°°

• Prince‘s 1959 Gibson L48 Gitarre, auf der er auch seine ersten Songs komponierte

Smashed Guitar von Pat Smear°

• Eine zertümmerte Gitarre von dem Foo Fighters Gitarristen Pat Smear

Epiphone Les Paul Standard von The Edge°

• Die signierte limited edition Music Rising Epiphone E-Gitarre von U2-Gitarrist The Edge

Diese Gitarre haben Mick Jagger und U2 bereits gespielt°

• Eine von Mick Jagger und U2 gespielte Gibson Acoustic

Bei der Rock n’ Roll Auktion werden neben weiterem Musik-Equipment (wie beispielsweise Prince‘ lila Mikrofon) auch Kleidung, signierte Alben, Dokumente und seltene Fotografien von Künstlern wie Eric Clapton, den Beatles, Elvis Presley oder Michal Jackson angeboten.

Die Auktion findet bei Julien’s Auctions in Los Angeles, Kalifornien statt. Zur Teilnahme muss man jedoch nicht in die USA reisen – die Gebote können auch online unter julienslive.com abgegeben werden.

Der bärige und bärtige Blues-Musiker Danny Bryant aus dem englischen Royston ist ein Meister der 12-Takter. Wie wenig es für großen künstlerischen Ausdruck bedarf, bewies er gerade eindrucksvoll auf seiner aktuellen Tour: einer Lehrstunde in Sachen Spontaneität, Ton und Technik.

°

Freundlich, aufmerksam, hilfsbereit: Danny Bryant ist ein echter Gentleman. Schon als kleiner Junge spielt der heutige Mittdreißiger den Blues, inspiriert von den kultigen Könnern an der Gitarre: B.B. King, Buddy Guy, Muddy Waters um nur einige zu nennen, und natürlich Walter Trout, sein früherer Mentor und heutiger Freund. Was Bryant als Gitarrist und Musiker so ungemein interessant macht, ist zum Beispiel die spontane Herangehensweise bei seinen Soloausflügen auf dem Griffbrett.

Komponierte Soli? Nicht sein Ding. Dazu kommt seine puristische Klangvorstellung. Gitarre und Amp reichen ihm. Effektgeräte? Verzerrer, Booster, Overdrive? Fehlanzeige. Das Laustärke-Poti seiner Gitarre ist ihm wichtiger. Letztlich steht die bescheidene Wahl seiner Mittel ganz im Gegensatz zu seinem musikalischen Ausdruck. Das Beste: er kann das alles auch anschaulich erklären.

Danny, wie bereitest du dich körperlich auf eine Tour vor?

Danny Bryant: Wenn ich eine längere Pause gemacht habe, versuche ich vorsichtig mit meiner Stimme umzugehen. Ich singe mich langsam ein, versuche die Belastung zu dosieren und langsam zu erhöhen. Das gilt auch für meine Hände. Ich dosiere mein Übepensum und achte darauf, dass sich genügend Hornhaut an den Fingerkuppen entwickelt, um eine Tour mit 50 Shows durchzustehen. Ich habe mir dabei angewöhnt gemacht nicht mehr täglich die Saiten zu wechseln. Ich lasse sie jetzt drei Shows drauf, und das ist für meine Fingerkuppen deutlich besser.

Ungewöhnlich! Die meisten Gitarristen haben gerne ganz frische Saiten.

Danny Bryant: Hab’ ich bislang auch so gehandhabt, aber es hat, wie gesagt, meinen Fingerkuppen nicht gut getan. Mag sein, dass ich empfindlich bin. Aber meine Finger haben immer am meisten geschmerzt, wenn neue Saiten aufgezogen waren. Also habe ich mal probiert, wie lange ich die Saiten drauflassen kann, bevor sie völlig tot sind. Und es funktioniert. Drei Shows sind kein Problem.

Du bist vor einer Weile von .011er- auf .010er-Saiten umgestiegen, weil du auf langen Touren Probleme mit dem linken Handgelenk bekamst.

Danny Bryant: Richtig. Bei dieser Tour mache ich es so, dass ich die .011er (Elixier Nanoweb Coated Strings) auf meiner Hauptgitarre habe und .010er auf meiner Backup. Die spiele ich dann alle drei, vier Songs, um es mir ein wenig einfacher zu machen. Da ich mit einer Menge Gain spiele, ist mein Sound recht fett, da muss ich gestehen, dass der Unterschied zwischen den Saitenstärken kaum hörbar ist.

Wie lange probst du mit deiner Band für ein Live-Set?

Danny Bryant: Ich gebe den Jungs eine Liste mit etwa 30 Songs, ein Querschnitt aus all meinen Alben. Die proben wir dann einmal, mehr nicht. Die ersten beiden Songs sind dann immer gleich. Danach variiere ich. Je nachdem wie die Stimmung im Publikum ist, ob die Leute zuhören oder ob ich ein paar besoffene Schreihälse an der Bar ruhig stellen muss, spiele ich dann spontan leisere oder lautere Songs. Außerdem hält das die Band wach, wenn du ohne Setlist spielst.

(…) am Ende einer Tour bin ich immer deutlich besser in Form.

Was machst du an Aufwärmübungen?

Danny Bryant: Ich habe die letzte Stunde gerne für mich und die letzten 20 Minuten vor dem Gig spiele ich mich warm. Ich beginne immer mit ein paar Akkordfolgen, um mein Handgelenk zu lockern, dann spiele ich ein paar Soli. Manchmal daddele ich zur Musik die im Club als Beschallung läuft, nichts Großartiges. So wie ich auch zu Hause auf der Couch vorm Fernseher daddeln würde, um meine Finger aufzuwärmen.

Live-Amp: Blackstar HT Club 50 mit HTV-412 Box°

In den Live-Versionen deiner Songs lässt du dir viel Raum für Improvisation. Ein wichtiges Thema für dich?

Danny Bryant: Oh ja! Und am Ende einer Tour bin ich immer deutlich besser in Form, als am Anfang. Das ist eben so: Sind die Muskeln in Form, hast du schon mal die besten Voraussetzungen. Wenn du spontan bist, gibt’s natürlich immer Konzerte, wo die Finger nicht so wollen, wo der Kopf nicht frei ist und ich nicht das richtige Gefühl entwickeln kann. Dann denke ich beim Spielen an die Gitarristen die ich toll finde – und stelle mir beim Spielen vor: was würde B.B. King jetzt spielen? Was würde Buddy Guy machen? Das versuche ich dann direkt umzusetzen. Dieser spontane Ansatz hält den Blues für mich frisch.

Während du spielst, passiert das? Ehrlich?

Danny Bryant: Sicher! Ich folge nur meinem Gefühl. Ich bin sicher kein supervirtuoser Gitarrist, aber ich weiß was ich tue und spiele eben mit viel Gefühl – alle Soli sind komplett improvisiert. Es ist mir wichtig eine Verbindung zwischen Technik, Erinnerung und Gefühl herzustellen. Wenn das im Fluss ist, gibt es mitunter magische Momente. Wenn ich vor einem Gig Zeit habe, schaue ich mir YouTube-Videos von Muddy Waters oder Albert King an und erinnere mich daran, wie großartig diese Typen waren und wie viel ich noch zu lernen habe. Ich muss an mir arbeiten, denn ich will mich nicht langweilen. Wenn ich gelangweilt bin, ist es auch mein Publikum.

Kannst du eine Empfehlung geben, wie man sein Vibratospiel kultiviert?

Danny Bryant: Nun, das Fingervibrato ist das Wichtigste, was dich als Player ausmacht – es ist dein Fingerabdruck. Jeder Mensch hat einen eigenen, jeder Gitarrist auch. Dies zu entwickeln, ist eine langwierige Aufgabe, die damit beginnt, sich markante Gitarristen anzuhören, die das herausragend kultiviert haben. Einer ist zweifellos Eric Clapton. Als Jugendlicher sah ich seine ‚24 Nights‘-Konzerte in der Royal Albert Hall. Ich sah ihn spielen und wunderte mich: Warum zittert denn seine linke Hand immer so? (lacht)

Ich dachte: Aber es klingt irgendwie immer gut, wenn sie zittert … (lacht) Ich hatte nicht die geringste Ahnung was er da tat, und wie man das nannte, aber es war toll. Also probierte ich das aus. Ganz anders war zum Beispiel B.B. King, der in dem Punkt ganz anders klingt. Letztlich ist Vibrato zunächst eine Sache der Übung. Mach dir nichts draus, diese Technik von jemand anderem zu kopieren. Mit Übung und Kontinuität entwickelst du das weiter und hast irgendwann deinen eigenen Fingerabdruck.

Zum Equipment: Im Studio benutzt du bevorzugt einen Marshall TSL 100 und ein JCM 2000 Top-Teil plus 4×10-Box. Live spielst du jetzt einen Blackstar HT Club 50 mit einer HTV-412-Box. Wieso?

Danny Bryant: Nun, die Jungs von Blackstar kamen auf mich zu und fragten mich, ob sie mir einen Amp zum Testen schicken dürften. Ich entgegnete, dass ich sehr zufrieden mit Marshall bin, aber nichts dagegen hätte. Als ich aus den USA zurück kam und die erste Show in London spielte, stand da dieser Amp. Ich spielte ihn im direkten Vergleich mit meinem Marshall und der Blackstar klang besser! (lacht) Ich mag ihr ISF-Feature, mit dem du in der Klangregelung die Charakteristik des Amps stufenlos färben und fein justieren kannst. Schönes Feature.

Es fällt auf, dass du viel und konsequent mit dem Lautstärkeregler der Gitarre arbeitest, bis runter zur Zimmerlautstärke.

Danny Bryant: Dynamik im Spiel ist mir wichtig, da ist Buddy Guy mein Held. Er konnte seine Gitarre flüstern und schreien lassen. Dynamik ist für mich einer der aufregendsten Aspekte der elektrischen Gitarre. Du kannst unglaublich viel mit Lautstärke machen! Ich bin da sehr altmodisch. Ich benutze überhaupt keine Bodentreter! Das einzige Pedal ist mein Stimmgerät. Der Ton kommt nur durch den Lautstärkeregler meiner Gitarre. Ich stöpsle mich ein, drehe den Gain-Regler meines Amps auf und dann die Gitarre zurück. Je mehr ich sie zurückdrehe, desto cleaner ist mein Ton, je mehr ich aufdrehe, desto mehr wächst die Lautstärke, aber auch der Ton ändert sich, und vor allem der Bass-Anteil. Das funktioniert für mich wunderbar. Ich mag auch Gitarren auf 10 überhaupt nicht.

Auch nicht auf 11?

Danny Bryant: (lacht) Nein, auch das nicht. Aber ernsthaft: Gerade P-90-Pickups klingen bei 10 überhaupt nicht mehr offen und lebendig. Am besten sind sie zwischen 7 und 8, dann ist ihr Ton offen und süß. Das zu kultivieren ist heutzutage etwas in Vergessenheit geraten. Viele Gitarristen denken nicht an die Möglichkeiten die ihnen ihre Gitarre bietet. Es hat seinen Grund, warum Strats und Les Pauls Laustärke- und Tone-Regler haben. Warum sie also nicht benutzen?

Du endorst aktuell Fret-King Gitarren. Dein Corona DBR Signature-Modell hat eine interessante PU-Bestückung: P-90 am Steg, Single-Coil in der Mittelposition, Humbucker am Hals, und die auch noch stufenlos blendbar. Deine Liebe zum P-90 hast du angeblich durch Hubert Sumlin wiederentdeckt.

Wenn du Metal spielst, sind Humbucker sicherlich cool. Aber nicht für meine Musik.

Danny Bryant: Genau. Ich habe mit Hubert mal auf einem Festival gespielt und fand, dass er einen unglaublich coolen Ton hatte. Seitdem bin ich ein Fan des P- 90, sein Ton ist der Grund, warum meine Signature-Gitarre einen hat. Mir ist ein Humbucker oft zu fett, nicht transparent genug, da funktioniert auch die Arbeit mit dem Volume-Poti nicht so gut. Wenn du Metal spielst, sind Humbucker sicherlich cool. Aber nicht für meine Musik. Und wenn meine alten Helden Humbucker-Gitarren benutzten, dann weil sie nicht viel Rhythmus-Gitarre gespielt haben, denk etwa an B.B. King. Für mich ist ein P-90 ideal, ein Singlecoil mit fetteren Mitten und Bässen.

Was hast du diesmal an Instrumenten dabei?

Danny Bryant: Sonst nur noch meine 1975er Strat, die ich vor 16 Jahren gekauft habe. Damals war sie wie neu und ungespielt. Inzwischen hat ihre Lackierung sichtbar gelitten. Außerdem hat mir ein Typ, als ich auf einem Festival in Holland gespielt habe, am Bühnenrand tatsächlich einen Sticker seines Clubs auf meine Gitarre gepappt! Als ich den nach der Show vorsichtig abgezogen habe, kam leider gleich der Lack mit runter, verdammt!

Im Gegensatz zu vielen Blues-Kollegen legst du dich nicht auf einen Instrumententyp fest. Hast du keine Schwierigkeiten mit unterschiedlichen Halsradien, Mensuren, Griffbrettern und Bundierungen klarzukommen?

Danny Bryant: Natürlich fühlt sich das unterschiedlich an, besonders bei Grundakkorden und Bendings. Aber damit komm ich klar. Mir ist es wichtig, flexibel zu bleiben. Wenn ich während einer Show den Gitarrentyp wechsele – sagen wir von einer Strat zur Les Paul – dann finde ich es eher schwierig, die Switches und Potis zu finden, wenn es darum geht schnell umzuschalten. Aber das ist keine große Sache. Das ist doch alles ein großer Spaß!

Du sammelst alte Schallplatten, Musikerfotos und Memorabilia, besitzt aber keine Vintage-Gitarren. Warum nicht?

Danny Bryant: Einfache Antwort: Alte Strats sind mir einfach zu teuer! Die kann ich mir nicht leisten. Eine Strat aus den Fünfzigern fände ich cool, aber wer hat schon so viel Geld auf der Bank liegen? Außerdem würde ich die niemals auf Tour mitnehmen, aus Angst sie könnte geklaut werden. Also macht das nicht viel Sinn. Außerdem sind die Custom-Shop-Reissues wirklich klasse. Warum also ein Vermögen ausgeben für eine Gitarre, die sich vielleicht schlecht spielen lässt?

Ich durfte neulich Bernie Marsdens ‘59er „The Beast“ spielen, die ist wirklich klasse. Es ist aber auch gefährlich, eine Gitarre mit so einem Wert zu Hause zu haben! Oder nimm Snowy White: Er hat seine legendäre ´57er Gold Top im Februar vergangenes Jahr versteigert – ich glaube für 80.000 Britische Pfund. Diese Gitarre war sein Markenzeichen, sein Leben. Aber er brauchte wohl das Geld. Das würde mir das Herz brechen …

Vielen Dank fürs Gespräch!

°

Nachdem in den zurückliegenden Ausgaben 03 und 05/2016 Hendrix’ frühe Blues- und R&B-Einflüsse und seine UK- und US-Rock-Connections untersucht wurden, geht es diesmal um Produzenten und Studio-Konzepte, die diesen Musiker als Sound-Komponisten entscheidend geprägt haben.

°

Multitracking

Weitere Impulse, deren Bedeutung bislang unterschätzt worden ist, erhielt Hendrix von einer anderen Seite, nämlich von den Produzenten Phil Spector, George Martin und dem legendären Les Paul. Pauls Bedeutung für den Jazz- und Pop-Sound des vergangenen Jahrhunderts ist nicht zuletzt auf seine vielseitige Tätigkeit als Instrumentalist, Produzent und Gitarrenkonstrukteur zurückzuführen.

Nachdem er 1941 mit dem Modell The Log die erste Solidbody-E-Gitarre entwickelt hatte (also noch sieben Jahre, bevor Leo Fender den offiziellen Solidbody-Prototyp Broadcaster auf den Markt brachte), experimentierte er ab 1946 auch mit verschiedenen Aufnahmetechniken. Er verwendete auch Delay-Effekte (Bandecho), nahm verschiedene Instrumente aus allernächster Nähe auf (close miking) und war der Pionier der Mehrspuraufnahmetechnik (Multi-Tracking). Seine mit hochgradig virtuoser Jazz-Technik eingespielten Aufnahmen, bei denen er drei, vier und mehr Gitarren übereinanderlegte, haben Maßstäbe gesetzt – und waren kommerziell erfolgreich.

Wichtig ist in unserer Betrachtung, dass es vor allem Les Paul war, der schon in den frühen 60er-Jahren durch Mundpropaganda in Musikerkreisen auf den damals noch unbekannten Jimi Hendrix aufmerksam wurde und sich für dessen aufsehenerregendes Gitarrenspiel zu interessieren begann. Obwohl er Hendrix und seine verschiedenen Bands eine Zeitlang intensiv verfolgte, kam es zu keiner Begegnung zwischen den beiden Pionieren; erst nach Hendrix’ kommerziellem Durchbruch in den USA hatten sie regelmäßigen Kontakt. Ab dieser Zeit war Les Paul, wenn es um technische und musikalische Fragen ging, einer von Jimi Hendrix’ kompetentesten Beratern.

Wall Of Sound

Erst mit George Martins wegweisenden Beatles-Produktionen (insbesondere auf dem ,Sergeant Pepper’s‘ -Album von 1967) und mit Phil Spectors Wall-of-Sound- Konzept, das er unter anderem auf der für eine Popmusik-Nummer geradezu erschlagend orchestral wirkenden Aufnahme ,River Deep Mountain High‘ von Ike & Tina Turner (1966) verwirklichte, wurden die technischen Möglichkeiten, die das LesPaul-Konzept aus den 40er-Jahren im Hinblick auf Produktion und Klanggestaltung eröffnet hatte, wieder aufgegriffen. Ziel war die Schaffung eines orchestralen Pop-Sounds, der die gleichen emotionalen Qualitäten aufweisen sollte wie der Klang eines großen Orchesters der klassischen Musik, im Unterschied zu diesem jedoch mit Hilfe der zeitgenössischen (elektrischen) Sounds erzeugt wurde.

Phil Spectors Idee, Soul- und Blues-Gesang mit bis zu 75 Streichern, Chorsängern und Band-Musikern zu kombinieren, die er auf verschiedenen Produktionen der legendären Righteous Brothers mit großem kommerziellen Erfolg realisierte und auf deren Grundlage er 1966 Tina Turner erstmals auch außerhalb der Ike-Turner-Revue präsentierte, war vom Ansatz her natürlich ein orchestrales Konzept: Reale Orchester-Sounds wurden mit Hallanteilen, die der Aufnahme beim Abmischen hinzugefügt wurden, gewissermaßen ver schmolzen, wirkten im Ergebnis fast synthetisch und damit aus dem Zusammenhang, in dem man sie bislang gehört hatte, herausgerissen.

Diese Qualität erinnert entfernt an die frühen Mellotron-Aufnahmen der englischen Bands Moody Blues und King Crimson. Somit lässt sich Spectors Wall-of-Sound-Konzept als (aufnahmetechnische) Neuinterpretation bestehender – eher konventioneller – musikalischer Möglichkeiten bezeichnen.

Der legendäre Beatles-Produzent Sir George Martin konnte sogar Schlagzeuger zu Musikern machen.°

Collagen

Während Phil Spector das musikalische Material, das er produzierte, selber schrieb oder auswählte, bestand die Arbeitsgrundlage von George Martin, dem langjährigen Produzenten der Beatles, im Umgang mit vorgegebenem Material und einer festen Band. Der studierte Musiker und Oboist war mit den Studiotechniken und Aufnahmetricks der elektronischen E-Musik ebenso vertraut wie mit der Arbeit in Sinfonieorchestern oder der Produktion von Barockmusik- Schallplatten. Musikwissenschaftler Siegfried Schmidt-Joos spricht im Zusammenhang mit Martins Arbeit von einer Veredelung der Einfälle des Komponistengespanns Lennon/McCartney „zu einer richtungsweisenden Pop-Art“.

Beschränkte sich Martins Einfluss anfangs darauf, die live eingespielte Musik der Beatles so getreu wie möglich auf Tonband zu fixieren, so wurde seine Art der Realisierung ihrer Musik mit der Zeit vollständig zu einem tragenden Bestandteil der Kompositionen. Entstand der frühe Beatles-Sound noch in erster Linie durch die Art und Weise der instrumentalen Interpretation durch die vier Musiker, so stand in den späteren Beatles-Aufnahmen die Produktion eindeutig im Vordergrund. Im Gegensatz zu Spector, der einen existierenden Klangkörper im weitesten Sinne „arrangierte“, entwickelte Martin das Klangergebnis häufig selbst – entweder aus primär nichtmusikalischen Zutaten („Samples“) oder indem er musikalische Klänge auf eine abstrakte Ebene führte, in einen neuartigen Kontext stellte, etc.

Für den Titel ,A Day In The Life‘ kombinierte er zum Beispiel zwei verschiedene Lennon/McCartney-Songs, ließ sie von 41 Symphonikern begleiten und überblendete für den berühmten Schlussakkord den Klang einer indischen Tambura mit Saitengeräuschen, die er im Innern eines Flügels erzeugte. Stand hier die Erzeugung eines neuen gewünschten Klangs (durch Überlagerung verschiedener anderer Klänge) im Vordergrund, so wies das Einfügen alltäglicher Geräusche wie Weckerklingeln (in ,A Day In The Life‘ ) und Flugzeugtriebwerke (,Back In The U.S.S.R!’) und die Einarbeitung situationsfremder Elemente wie einer Barocktrompete (in ,Penny Lane‘) oder eines Swing-Arrangements (in ,All You Need Is Love‘) eindeutig in Richtung Collagetechnik – eine Tendenz, die mit der an der Musique Concrete orientierten Komposition ,Revolution No. 9‘ (auf dem sogenannten ,White Album‘ ) ihren Höhepunkt erreichte. Es leuchtet ein, dass die Beatles aus technischen Gründen nicht in der Lage waren, diese Musik live zu reproduzieren.

Einflüsse

Die charakteristischen Produktionen von Les Paul, Phil Spector und George Martin haben einen gemeinsamen Nenner: das angestrebte Ideal eines orchestralen Klangs. Der Begriff „orchestral“ ist hier jedoch nicht im Sinne der europäischen Klassik, etwa in Bezug auf das verwendete Instrumentarium, zu verstehen, sondern bezieht sich auf die Aufnahmetechnik. Das Konzept von Les Paul ist von allen hier vorgestellten das am konsequentesten (Studio-) technische: Paul arbeitete mit Hilfe des mehrspurigen Aufnahmeverfahrens mit einem Orchester aus Gitarrentönen und -Sounds.

Er zeigte dabei am konkretesten neue Perspektiven für die elektrische Gitarre auf. Daher ist Les Paul derjenige, der am deutlichsten die „Zweite Elektrifizierung“ des Instruments E-Gitarre, die später Jimi Hendrix durchsetzte, im Hinblick auf seinen Einsatz der Studiotechnik angebahnt und vorbereitet hat. Von grundlegender Bedeutung war für ihn damals in erster Linie die Emanzipation der Gitarre zu einem dem Saxogitarre & bass 08.16 63 phon und der Trompete ähnlichen Soloinstrument; und dann, im zweiten Schritt, dank aufnahmetechnischer Hilfsmittel, war er dann auch noch in der Lage, mit sich selbst „im Satz“ zu spielen und verschiedene rhythmische, melodische und klangliche Funktionen zu übernehmen.

Schwerenöter Les Paul hatte alle möglichen Tricks mit seinem massiven Instrument drauf. °

Jiminspiration

Machen wir es kurz: Jimi Hendrix war ganz offensichtlich ein Freak, ein Nerd, ein kommunikativer Mensch und ein Checker. Wenn diese Charaktereigenschaften auch immer noch primär zu Jahrestagen herangezogen werden, und dann auch nur, um zu belegen, wie viele Drogen er sich wann und wie reingepfiffen hat und wie vielen weiblichen Fans er seinen Jimi gezeigt hat – sie sind der Schlüssel zu seinem künstlerischen, musikalischen, gitarristischen Genie. Hendrix war neugierig, interessiert, offen, hat die unterschiedlichsten Jobs als Sideman gespielt und sich auch immer wieder von Musik-Tipps seiner Freunde inspirieren lassen.

Nur so lernte er Bob Dylan, Karlheinz Stockhausen, Link Wray, die Beatles und Beethoven kennen. Und was man insbesondere auf seinen Alben ,Axis: Bold As Love‘ und ,Electric Ladyland‘ an Vielfalt erlebt, ist das Ergebnis dieser Offenheit. Er war ein großartiger Gitarrist mit Wurzeln im R&B, Blues und Rock & Roll. Im Studio mutierte er zu einem Komponisten, Klangmaler, Experimentator – der die Rock-Musik in vier Jahren zehn Schritte weiter brachte. Dagegen sind seine rein gitarristischen Innovationen fast schon unspektakulär. Immer noch ein überragender Künstler, den man gehört haben muss!

Aus: Elektrisch. Jimi Hendrix: Der Musiker hinter dem Mythos, Sonnentanz-Verlag 1991

Die Geschichte Bill Goldstein ist der beste Beweis, dass Geld allein nicht glücklich macht. Dafür braucht man schon Vintage-Gitarren. Und Luxus-Sportautos. Doch der Reihe nach.

Der junge Unternehmer verkaufte seine Werbeagentur bereits mit 20 Jahren gewinnbringend und stieg daraufhin für mehrere Jahre als Strategiechef bei internationalen Agenturen ein. Laut Goldstein reichte das Gehalt daraufhin “locker” für den ersten Porsche. Doch so sehr sich sein Kontostand auch füllte – seine innere Leere schien der clevere Geschäftsmann nicht füllen zu können. Und so stieg er mit 30 Jahren für einige Jahre aus dem Geschäft aus, um sich auf Familie und Golf zu konzentrieren. Was sich so langweilig anhört war es scheinbar auch, denn einige Jahre später fand sich Goldstein erneut mitten im Marketing-Stress.

Ein Song, der alles verändert

Seine Berufung fand der Manager beim Autofahren. Im Radio lief Walt Grace’s Submarine Test, January 1967 von John Mayer. Dort geht es um einen Mann, der von seinem Alltag überfordert ist. Eines Tages entscheidet er sich dazu, ein eigenes U-Boot anzufertigen, um darin einen Neuanfang zu riskieren. Obwohl ihn seine Mitmenschen für nicht ganz dicht halten, setzt er sein Vorhaben am Ende um. Hört sich verrückt an und ist es auch. Für Goldstein war es aber der Anstoß zu einem neuen Leben. Denn nicht nur war er bis dato ein guter Businessman – der Amerikaner spielte Gitarre seit seinem achten Lebensjahr. Als Schüler hatte er einen Job in einem Musikladen, den ihn aufgrund seines jungen Alters mit gebrauchten Gitarren anstatt mit Dollars bezahlte. Einige dieser Instrumente gelten heute als Klassiker und bilden den Grundstein seiner Sammlung.

Vintage-Gitarren und Luxuskarossen

In seiner Galerie brachte Goldstein zusammen was auf den ersten Blick nicht wirklich zusammengehört: Gitarren und Luxusautos. Jedoch scheint diese Mischung zu funktionieren, denn nach eigenen Angaben wurden im ersten Jahr bereits rund 100 Gitarren und 35 Autos verkauft.

“Wer hat als Kind denn nicht Gitarre spielen gelernt, um Rockstar zu werden und sich dann solche Autos kaufen zu können?” – Goldstein

Im Moment stehen in erster Linie Klassiker von Ferrari, Jaguar, Mercedes sowie Porsche im Showroom. Hinsichtlich der Gitarren wird ein bunter Mix angeboten, wobei Kult-Instrumente von berühmten Spielern keine Priorität haben. “Wer eine Gitarre von Eric Clapton oder Bill Haley sehen will, soll ins Hard Rock Café gehen. Und die Autos von Fangio oder Lauda findet man im Museum”, so der Gründer. Bei den Instrumenten sind Modelle von Fender, Gibson, Rickenbacker sowie Danelectro im Sortiment. Auch Amps, beispielsweise von Marshall und Vox, gehören zur Sammlung. Und so wurde ein Selbstfingungs-Projekt zum nächsten Geschäftsprojekt. Man muss sich halt vermarkten können.

“And for once in his life, it was quiet

As he learned how to turn in the tide

And the sky was aflare when he came up for air

In his homemade, fan blade, one-man submarine ride”

Weitere Infos unter: waltgracevintage.com

Q: Was ist das ‘normale’ Gewicht einer Les Paul?

A: Was ist eine normale Les Paul? In Spielerkreisen gilt ein Gewicht von 4 kg im allgemeinen als ideal für eine Les Paul. Wobei es da nicht nur um das Gewicht an sich, sondern um ihr Klangverhalten, ihren Sound geht. Ein Gewicht von 4 kg bedeutet, dass nicht zu schweres Mahagoni genommen wurde, was für einen luftigen, eher transparenten Sound eine wichtige Grundlage darstellt. Das ist natürlich eine Art Vintage-Sound, der hier als Messlatte dient. Es gibt leichtere Les Pauls bis hinunter zu 3,5 kg, die alle diesen Vintage-Toncharakter besitzen. Dann gibt es aber viele schwerere Les Pauls bis hin zu unfassbaren 6 Kilo Lebendgewicht! Auch diese schweren Les Pauls haben ihre Fans, weil sie eben einen eher kompakten, direkten Sound produzieren, der sich bei stark verzerrenden Amps sehr gut durchsetzt.

Mit EMGs, und mit Sicherheit kein Leichtgewicht: Die Gibson Zakk Wylde Bullseye Les Paul Custom

Eine schwere Les Paul Custom, bestückt mit EMG-Pickups, gilt als eine der archetypischen Gitarren des Metals. Und das aus gutem Grund, denn in dem Umfeld hätte eine Vintage-Les-Paul schlechtere Karten. Du sprichst oben von einer normalen Les Paul – dann lassen wir mal all die „chambered“ und anderweitig ausgefrästen Les Pauls mal außen vor. Denn die gibt es natürlich auch, und deren Gewicht liegt eigentlich auch immer unter 4 kg, klanglich unterscheiden sich diese dann aber doch von den „normalen“ Les Pauls.

Gewichtsreduktion bei Gibson Les Pauls

Precious & Grace

Geschichtlich korrekte Humbucker sollen sie sein, die ‘Precious and Grace’ von Tyson Labs. Oder wie das Unternehmen es ausdrückt: “era-correct”. Pate stand ein besonders wohlklingendes Paar von originalen 1959 PAFs, die damals in einer Gibson Les Paul verbaut waren. Diese waren schon damals nicht handgewickelt und auch Tyson Labs nutzt die damaligen “vintage winding machines”. Der Brücken-Pickup “Precious” bietet satte Mitten, während “Grace” am Hals den Klang mit seiner typischen Wärme komplementiert. Die Preisspanne liegt zwischen 148 und 325 US-Dollar.

Weitere Informationen gibt es auf tysontone.com

Bob Tyson

Heute wäre der Beatle George Harrison 74 geworden. Ihm zu Ehren gibt es für euch heute ein Special zu einem ganz besonderen Song – “While My Guitar Gently Weeps”. Vor zwei Jahren ging eine Gitarre des Meisters übrigens für eine stolze Summe unter den Hammer. 

Über den legendären Ex-Beatle George Harrison wurde und wird wohl auch noch in den nächsten Wochen viel gesprochen und geschrieben werden, und auch ich möchte die Chance nutzen, etwas über diesen beeindruckenden Menschen und seine vermutlich unvergängliche Musik einzubringen. Nein, ich möchte hier nicht viel über seinen Lebensweg erzählen, das haben andere in Artikeln und Büchern bereits reichlich getan, sondern ich möchte mich mehr auf die Musik und dabei ganz speziell auf seinen Song ,While My Guitar Gently Weeps‘ konzentrieren.

Zu finden ist dieses Stück auf ,The Beatles‘ (auch das „weiße“ Album genannt), dass 1968 veröffentlicht wurde, ein Jahr nach ,St. Peppers‘ und zwei Jahre vor der Auflösung der Fab Four. Wie üblich bei den Beatles-LPs ist diese Nummer fast schon etwas an den Rand gedrängt von einer Fülle anderer Songs, die meist samt und sonders aus der Feder des Erfolgs-Songwriter-Teams Lennon/ McCartney stammen. Neben solchen ungemein produktiven Kompositions-Giganten zu bestehen, noch dazu, wo George ein gutes Stück jünger war als die Band-Kollegen, war sicher nicht immer leicht.

George Harrison, der erst vor wenigen Jahren erfuhr, dass er nicht am 25. Februar 1943, sondern bereits kurz vor Mitternacht des 24. Februars in Liverpool geboren wurde, wird 1956 durch Lonnie Donnegans Skiffle-Hit ,Rock Island Line‘ zum Gitarrenspielen angeregt und übt die ersten Akkorde auf einem Kaufhaus-Modell im Wert von 3 englischen Pfund. Über seinen Schulfreund Paul McCartney findet er Anschluss an die „Quarrymen“ und schafft es in mühevollem Ringen sich gegen den Band-Boss John durchzusetzen und Fuß zu fassen.

George erlebte mit den Beatles eine unglaubliche Karriere mit den Stationen Liverpool, Hamburg, London und schließlich der gesamten Welt. Er philosophierte bis zu seinem Tode darüber, ob das für ihn eine lohnende Sache gewesen sei oder nicht: „Das Publikum gab uns seine Schreie, wir gaben ihnen unser Nervenkostüm“, sagte er später in seiner lächelnd-sarkastischen und unverwechselbaren Art. Für ihn war immer klar, dass er sich sicher nicht an einer wie auch immer gearteten Reunion der Beatles beteiligen würde.

Trotz allem Wirbel und interner Konkurrenz schaffte es George Harrison, nach und nach seine Songs bei den Fab Four einzubringen. Beginnend mit ,Don‘t Bother Me‘ folgten Songs wie ,You Like Me Too Much‘, ,Taxman‘ und ,If I Needed Someone‘, allesamt mehr oder weniger typische Beat-Songs. Doch dann kam der große Sprung in die indische Klangwelt und von da ab waren Instrumentaleinlagen mit Sitar und Tablas wie etwa bei ,Norwegian Wood‘ und auch komplette Stücke wie ,Within Without You‘ oder ,The Inner Light‘ ein typisches Markenzeichen für den Melodie-Gitarristen der Beatles.

Doch diese eher abgefahrenen World-Music-Experimente, wie man heute etwa George Harrisons erstes Soloalbum ,Wonderwall Music‘ (1968) nennen würde, hielten ihn nicht vom alltäglichen und marktüblich konventionellen Songwriting ab. Songs wie ,Blue Jay Way‘, ,Savoy Truffle‘, ,Old Brown Shoe‘ oder ,Piggies‘ (ebenfalls auf dem „weißen“ Album), zeigen einen modernen Rockmusiker, der sehr bewusst seine Stimme und diverse akustische und elektrische Gitarren einzusetzen weiß.

In der bewegten Zeit des Sommers 1968 entsteht ,While My Guitar Gently Weeps‘. Alles begann übrigens damit, dass George bei einem Besuch in seinem Elternhaus auf der Suche nach einer guten Titelzeile für sein nächstes Lied ein beliebiges Buch aus dem Regal nahm und in frisch gelernter I-Ging-Manier das Schicksal wie ein Orakel walten lassen wollte. Der Roman, den er in der Hand hatte, begann mit „Gently weeps…“, eine Phrase, die George im Gedächtnis behielt und tatsächlich dann auch einsetzte.

Am 25. Juli 1968 nimmt George in einer kleinen Session – nur er an der akustischen Gitarre und Paul am Klavier – unter der Oberaufsicht von George Martin eine erste Version von ,While My Guitar …‘ auf. Der Ausgangspunkt der Komposition ist dabei noch deutlich zu erkennen: Im Prinzip handelt es sich um eine Abwandlung des damals gerade sehr angesagten Gitarrenstücks ,The House Of The Rising Sun‘ (ein großer Hit für Eric Burdon & The Animals, eine weitere Heavy-Version machte ein Band namens Frijid Pink bekannt), dessen Akkord-Arpeggien schon für Generationen von Gitarristen eine gar nicht so leichte Herausforderung bildeten. Diese Akkord-Folge gewinnt enorm, wenn sie mit absteigenden Bässen und praktisch gleichbleibenden Melodietönen gespielt wird; ein Effekt, der für eine viel schwebendere und nicht gar so naive Atmosphäre sorgt. Interessant zu sehen ist dabei, dass die Beatles eine erweiterte Abwärtsfolge schon bei einem Song wie ,Michelle‘ eingesetzt hatten. Hier wird zusätzlich die Lücke beim Ganzton a-g mit einem g# geschlossen. Dieses hier in der Tonart A transponierte Beispiel (das Original ist in D) zeigt übrigens die Nähe zu einem anderen großen Beatles-Freund auf. Studio-As Jimmy Page von Led Zeppelin hatte bereits ebenfalls eine Abwandlung der ,House Of The …‘-Akkorde, wenn auch sehr viel artistischer, ins Auge gefasst und veröffentlichte sie auf dem ersten Zeppelin-Album (1969) unter dem Titel ,Baby, I‘m Gonna Leave You‘. Seine ,Michelle‘-Variante wird dann auf dem ZOSO-Album (oder auch einfach nur „Led Zeppelin IV“ genannt) von 1971 verarbeitet und erlebt als ,Stairway To Heaven‘ eine aufwendige Wiedergeburt. Und um diese Liste der „Anleihen“ noch zu vervollständigen: George selbst hatte sich vor Jimmy Page und Zep-Bassist John-Paul Jones damit gebrüstet, dass die Akkorde seiner Erfolgs-Single ,Something‘ (übrigens wieder mit absteigender Melodie) doch etwas ganz Besonderes seien. Es dauerte etwas, bis die Zeppelin-Antwort kam: Als Gegenzug zu der ,Here Comes The Sun‘-Stimmung machten sie später daraus ,The Rain-Song‘ und veröffentlichten dieses wiederum verkomplizierte Werk auf ,Houses Of The Holy‘ (1973) – sozusagen ein kleiner sportlicher Wettkampf unter befreundeten Musiker-Gentlemen.

Doch wir befinden uns im Jahre 1968, wo nach einer Zwischen-Session im August schließlich Anfang September der Song ,While My Guitar Gently Weeps‘ von den Beatles ernsthaft in Angriff genommen wird. Nach 25 Versuchen, bei denen Ringo am Schlagzeug sitzt und Paul den Bass zupft, ist endlich der Grund-Take fertig. George spielt akustische Gitarre und hat dazu auf seiner geliebten Gibson Hummingbird einen Kapodaster im V. Bund angebracht, 2 Bünde höher als noch bei der Juli-Session. Dadurch kommt der für Harrison typische metallisch-klirrende Akustik-Guitar-Sound (,Here Comes The Sun‘) zustande, der noch verstärkt wird durch den Einsatz von vielen leeren Saiten in den Strophen. In Beispiel 4 sieht man die Griff-Bilder der Akkorde um A-Moll, die sich ergeben, wenn solch ein Kapodaster im V. Bund eingesetzt wird.

Paul und George fügen nach Absegnung des Playbacks noch etwas Klavier im Intro und eine Hammond-Orgel hinzu, während Ringo Schellenring und diverse Percussion-Klänge (Holzblock und indische Fingerbecken) abliefert.

Den Gesang übernimmt weitestgehend George, der die Vocals praktisch durchgehend verdoppelt, während Paul in den Strophen bei diversen Zeilen noch eine (jeweils eine Terz über der Hauptmelodie liegende) Begleitstimme hinzufügt. Interessanterweise haben sich bei diesen Aufnahmen trotz oder vielleicht gerade wegen der akribischen Bastelei im EMI-Studio auf der Abbey-Road dann doch einige Patzer und „Besonderheiten“ eingeschlichen, die dann auch so auf dem Band geblieben sind. Mal unabhängig vom Paul-Intro-Ruf „Hey up“, der auf dem weißen Album noch in den Ausklang des vorherigen Songs ,The Continuing Story Of Bungalow Bill‘ gemischt ist, gibt es da noch einige kleine Anomalien. Bei etwa 0:51, kurz vor dem Einsatz des Gesangs mit „I don‘t know why“ piepst ein Digitalwecker (oder eine Armbanduhr?), dessen hochfrequentes bip-bip-bip sich gerade auf der CD-Version gut ausmachen lässt. Bei etwa 1:57, nach einem Trommel-Rundgang, gerät Ringo ins Stocken. Es ist nur ein Moment, dann hat er sich wieder gefangen. Und bei etwa 4:19 war für Ringo das Playback (Motto: „Wir spielen zum Schluss einfach weiter, da kann dann ja noch ein Solo drauf und ausgeblendet werden …“) schon fast zu Ende. Er hört einfach auf, seine zwei sonst immer konsequent geschlagenen Bass-Drum-Tritte auf der 1 und der 2 fallen weg – Schluss? Nein, doch nicht, es geht weiter, sofort setzt Ringo wieder ein, aber jetzt ist Paul verunsichert, wie was, wo? Prompt spielt er direkt darauf einen satten falschen Ton, nämlich irgendwas um d statt c. George Martin hat später beim Mix dementsprechend schon vorher gnädig mit seinem langen Fade-Out begonnen, was diesen, wenn man ihn einmal gehört hat, schon fast störenden Patzer zumindest weichzeichnet. Nun ist der Song-Ablauf aber auch gar nicht so leicht, wie es auf den ersten Blick zu vermuten ist. Aufgeteilt in jeweils 8-taktige bzw. 2 × 8-taktige Einheiten finden wir da bei einem Tempo von ca. 117 bpm (= Schläge pro Minute).

George Harrison hatte Eric Clapton zu den Aufnahme-Sessions geschleppt. Es soll eigentlich geheim bleiben, aber natürlich kommen schnell die Anfragen nach dieser Solo-Gitarre, und irgendwann bekennen sich die Beatles auch ganz offiziell zu der Unterstützung. George wird sich bei Cream mit einem wunderbaren Gitarrenriff (Akkord mit absteigenden Tönen!) in „Badge“ bedanken. Eric setzt für sein Solo eine kirschrote Gibson Les Paul ein, die er nach den Aufnahmen dann George schenkt. Da den Beatles das Solo zu sehr nach Slowhand klang, wurde der Lead-Gitarren-Sound per ADT (Automatic Double Tracking) nachher verändert. Bei diesem Effekt wird die entsprechende Aufnahmespur – hier Claptons Lead-Gitarre – auf eine oszillierte (im Tempo schwankende) Bandschleife gespielt und mit einer Zeitverschiebung wieder auf den Multitrack-Recorder zurückgeführt. So entsteht der etwas „eiernde“ Gitarren-Sound, den man heute z. B. mit Hilfe von Chorus oder Harmonizer-Effekten erzielen kann, alles Geräte, die es damals noch nicht gab.

Clapton zieht in seinem Solo alle Register: Speziell auf den E-Dur-Akkorden, dem Schlüssel-Akkord und Bindeglied, das entweder zum A-Moll-Teil oder zum A-Dur(!)-Bridge-Teil weiterleitet, wirft er locker seine geschmeidig-wirbelnden Licks hin. Entweder sind es Sext-Folgen wie in einem Country-Song oder knappe Melodielinien, die markant-reibenderweise sowohl die Bluenote g als auch die große Terz g# von E-Dur enthalten.

In diesem Outro-Part versuchen Paul und George währenddessen gemeinsam möglichst hohe Töne in Falsett-Kopfstimmen-Manier zu produzieren, was George Martin im Endmix gnädigerweise etwas heruntergedreht hat. George singt dann außerdem fast weinend-klagend die rhythmischen Laute „Auuh, Auuh, Auuh“. Oder halt! Singt er nicht manchmal „Paul, Paul, Paul“? Verabschiedet er sich vielleicht mit einem diskreten Hinweis von dem einstigen Freund und Band-Kollegen, der erst vor wenigen Monaten bei einem Verkehrsunfall gestorben war? Nun, das ist eine andere (neverending) Story, doch leider gilt es jetzt erst einmal festzuhalten, dass es jetzt ganz sicher George ist, der nicht mehr unter uns weilt. Aber immer wenn dieses Stück erklingt, dann ist die Erinnerung an ihn wieder da: „Still my guitar gently weeps!“

>>HIER GEHT ES ZUM DOWNLOAD UNSERES PLAYALONGS ZU DEM SONG<<<

Les Pauls aus ihren drei Jahrgängen, von links: 1958, 1959 und 1960°

In diesem Artikel widmen wir uns voll und ganz der Gibson Les Paul! Hier erfährst du alles über die Geschichte und Entstehung der Les Paul, über die verschiedenen Modellreihen, den Gebrauchtwert von Gibson-Gitarren sowie alles zum Thema Gibson-Seriennummern.

Die Entstehung der Gibson Les Paul: Modell mit Geburtsfehler
Gibson Les Paul Modelle & Testberichte
Gibson Les Paul gebraucht kaufen: Gibson Gitarren & ihr Wert
Gibson Seriennummern: Wie alt ist meine Gibson Les Paul

Les Pauls musikalische Karriere hatte ihren Höhepunkt vor über 60 Jahren. Mit dem rasanten Erfolg des Rock & Roll begann sein Stern als Amerikas bekanntester Gitarrist und Entertainer zu sinken. Beinahe zeitgleich begann der Siegeszug eines Gitarrentyps, den Gibson mit dem Schriftzug „Les Paul Model“ auf der Kopfplatte auf den Markt gebracht hatte. Der Gitarrist Les Paul hatte bereits in den 1940er-Jahren Experimente mit seinen Instrumenten gemacht. Er wollte perfektere Gitarren, also baute er massive Mittelsegmente in Jazz-Gitarren oder Korpusse aus massivem Aluminium – immer mit dem Ziel, den Klang und das Sustain zu verbessern und gleichzeitig die Anfälligkeit für Rückkopplungen zu reduzieren.

Gibson Les Paul? Gibson war skeptisch!

Die Manager bei Gibson, mit denen Les Paul über das Konzept mehrfach geredet hatte, waren alles andere als begeistert. Gitarren mit massivem Korpus passten nicht ins Konzept des Marktführers, der – nach eigener Überzeugung – seit Beginn des Jahrhunderts die besten Instrumente der Welt baute. Mandolinen, Banjos, Western- oder Jazz-Gitarren, gern auch mit Tonabnehmer, das war Gibsons Universum. Allerdings nur bis zum Beginn der 50er-Jahre, als ein Elektriker aus Kalifornien radikale Ideen entwickelt hatte: Leo Fenders neuartige Broadcaster/Telecaster war quasi aus dem Stand ein Renner geworden. Musiker aus Country & Western, damals die dominante Stilrichtung, rissen sich um die Planken aus Fullerton.

Nun konnte Gibson das Thema nicht mehr ignorieren. In mehr oder weniger enger Zusammenarbeit mit Les Paul wurde ein Solid-Body-Modell entwickelt, das Fender Paroli bieten sollte. Das Ganze ging offenbar recht schnell, und welche Rolle Les Paul überhaupt in diesem Prozess gespielt hat, wird seit mindestens 50 Jahren kontrovers diskutiert. Angeblich war der spezielle Steg/Saitenhalter des Gibson Les Paul Les Pauls Idee. Wie gesagt, alles musste sehr schnell gehen und deshalb reiste ein Gibson-Chef, McCarty, Les Paul zu einem Auftrittsort hinterher, um ihm den Prototyp zu zeigen und den Vertrag mit ihm auszuhandeln.

Ob jener Prototyp exakt den späteren Serienmodellen der Gibson Les Paul entsprach, darf leise angezweifelt werden. Jedenfalls war Les Paul einverstanden, seinen Namen für die neue Gitarre zur Verfügung zu stellen, gegen Tantiemen von jedem verkauften Exemplar, versteht sich. Richtig mutig war Gibson anfangs immer noch nicht, denn ursprünglich sollte nur „Les Paul Model“ auf der Kopfplatte stehen, aber nicht „Gibson“.

Der Teufel steckt im Detail

Als die Gitarre schließlich Mitte 1952 auf den Markt kam, stand aber doch Gibson auf der Kopfplatte. Das Instrument war im Design schlicht aber elegant, eigentlich sah die Gibson Les Paul aus wie eine geschrumpfte Jazz-Gitarre ohne F-Löcher. Und sie war auf der Decke golden lackiert, damit sie edler aussah und klar von der billig wirkenden Telecaster in badezimmerblond zu unterscheiden war. Nur eine Seriennummer bekamen die frühen Exemplare kurioserweise nicht.

Der Erfinder: Les Paul

Technisch war bei der Gibson Les Paul nicht viel Neues im Angebot: Die Les Paul bekam zwei Tonabnehmer, Modell P 90, denn etwas anderes gab es damals bei Gibson nicht. Neu war lediglich die cremefarbene Abdeckung ohne die „Befestigungs-Ohren“. Dazu vier Regler, ein Schalter – mehr braucht eine erwachsene Gitarre auch nicht. Tja, aber die trapezförmige Kombination aus Steg und Saitenhalter: Was war da passiert? Die Saiten liefen unter dem Steg durch in Richtung Griffbrett.

Der Spieler hat mit der rechten Hand keinen Kontakt zur Saite. Klar, er kann den Handballen auflegen, aber Abdämpfen geht nicht. Obwohl es angeblich Les Pauls Idee war, Steg und Saitenhalter so zu konstruieren, konnte er mit dieser Ausführung nicht einverstanden gewesen sein. Saitendämpfung mit der rechten Hand war ein essentieller Bestandteil seiner Musik, so aber nicht möglich. Gibson-Boss Ted McCarty und Les Paul haben sich hinterher jahrzehntelang gegenseitig die Schuld an dieser Fehlkonstruktion gegeben. Klären ließ sich das nie. Jedenfalls hatte Gibson wahrscheinlich einen schlichten, aber gravierenden Fehler in der Konstruktion gemacht: Der Halswinkel war zu gering, zu flach. So konnten die Saiten gar nicht über den Steg geführt werden.

Les Paul spielte natürlich fortan das nach ihm benannte Modell, allerdings baute er, der alte Bastler, seine Gitarren immer wieder um. Sie bekamen getrennte Stege und Saitenhalter, die Klinkenbuchse wurde auch schon mal auf die Decke verlegt, auch diverse Vibrato-Hebel kamen zum Einsatz.

Nach etwas mehr als einem Jahr wurde der Fehler korrigiert. Die Instrumente bekamen einen steileren Halswinkel und das etwas klobige Trapez wurde durch einen einteiligen Steg/Saitenhalter ersetzt, der mit Bolzen im Korpus verankert war. Jetzt war das Gibson Les Paul Modell nahezu perfekt, ein paar Details wurden in den folgenden Jahren allerdings noch modifiziert.

Autor: Carlo May

Die Gibson Les Paul Standard geht im Wesentlichen auf das ikonische 1958er-Modell zurück. Der Mahagoni-Korpus ist massiv und mit einer dicken Ahorndecke verleimt, auf dem kräftigen Mahagonihals sitzt ein Palisander-Griffbrett (früher Rio-Palisander) und als Tonabnehmer kommen zwei mit Chrome-Kappen versehene Humbucker-Pickups zum Einsatz. Weitere Merkmale sind die einfachen Korpus- und Hals-Bindings sowie die großen Perloid-Griffbretteinlagen im Trapez-Design, die Hardware ist beim Standard-Modell außerdem verchromt.

Mittlerweile ist der Korpus der Standard gechambert, also mit Ausfräsungen im Korpus versehen, die Gewicht einsparen und laut Gibson auch den Ton verbessern sollen. Die handverlötete Elektronik ist in diesem Zuge einer Platine gewichen, auf der Potis und andere Bauteile fest verbaut sind – sicherlich nicht die servicefreundlichste Lösung. Zuletzt hat sich auch das Halsprofil über die Jahre deutlich von dem des 1958er-Modells entfernt.

Testberichte zur Gibson Les Paul Standard findest du hier:

>>> Gibson Les Paul Standard im Test <<<

Die Gibson Les Paul Custom ist in Sachen Konstruktion eng mit dem Standard-Modell verwand, wirkt jedoch optisch insgesamt etwas aufwendiger und edler. Das Umlaufende Binding ist mehrlagig ausgeführt und umfasst bei diesem Modell auch die Korpusrückseite. Auf der Kopfplatte sitzt mittig das markante Split-Diamond-Inlay, die Griffbretteinlagen sind hier außerdem aus Perlmutt. Zur Grundausstattung der Gibson Les Paul Custom gehört auch vergoldete Hardware, als Griffbrett-Material wird meist Ebenholz verwendet.

Die Custom war früher das unangefochtene Top-Modell im Les-Paul-Line-Up und daher nicht selten auch mit zusätzlichen Ausstattungsdetails wie einem dritten Humbucker, oder einem Bigsby-Vibrato erhältlich. Anders als bei der Standard gibt es außerdem auch Les-Paul-Custom-Modelle mit Ahornhälsen und Voll-Mahagoni-Bodies (ohne Ahorndecke).

Einen Testbericht zur Gibson Les Paul Custom findest du hier:

>> Gibson Les Paul Custom im Test <<<

3. Gibson Les Paul Studio

Gibson Les Paul Studio Pro

Die Gibson Les Paul Studio wurde 1983 eingeführt und ist optisch einfacher und schlichter gehalten als das Standard-Modell. Die Hölzer sind hier weniger spektakulär gemasert, auf Hals- und Korpus-Bindings wird verzichtet. Das Gibson-Logo auf der Kopfplatte ist nur aufgedruckt und nicht als Inlay eingelassen. Anstelle der Trapez-Griffbretteinlagen findet man bei einigen Studio-Modellen dezente Perloid-Punkte.

Der Name Studio spielt auf Tonstudio-Situationen an, wo außer dem Produzenten/Toningenieur kein Publikum anwesend ist, das man mit einer eindrucksvollen Optik beeindrucken müsste. Wie bei vielen anderen Gibson-Linien hat die Studio über die Jahre immer wieder Veränderungen erfahren, darunter wechselnde Inlays (Trapez/Punkte), Body-Konstruktionen (gekammert/massiv, mehrteilig/einteilig) und Griffbrett-Materialien (Palisander/Ebenholz/Ahorn).

Einen Testbericht zur Gibson Les Paul Studio findest du hier:

>>> Gibson Les Paul Studio im Test <<<

4.   Gibson Les Paul Traditional

Gibson Les Paul Traditional

Die Gibson Les Paul Traditional gleicht in den meisten Konstruktions- und Ausstattungs-Details der Standard verfügt jedoch über einen weniger stark gekammerten und 5 mm stärkeren (im Vergleich zur aktuellen Standard/Studio) Korpus. Auch ist die Dichte des verwendeten Korpus-Holzes geringer, was die Gitarre resonanter und leichter macht. In der Gibson Les Paul Traditional kommen außerdem die etwas klassischeren und im Vergleich zum Burstbucker Pro weniger aggressiven 57-Classic-Pickups zum Einsatz.

Einen Testbericht zur Gibson Les Paul Traditional findest du hier:

>>> Gibson Les Paul Traditional im Test <<<

Trotz dieser groben Serien-Übersicht gilt bei allen Les-Paul-Modellen: Ausnahmen bestätigen die Regel! Über die Jahre wurden immer wieder Konstruktionsdetails geändert und spätestens mit der Robo-Mechanik-Ausstattung und den wilden 2015er-Modellen dürfte auch dem Letzten klar geworden sein, dass Gibson eine sehr experimentierfreudige Firma ist, bei der die einzelnen Modelle nicht lange im Katalog bleiben.

Autor: Stefan Braunschmidt

Gibson Les Paul gebraucht kaufen: Gibson Gitarren & ihr Wert

Sind Gibson Gitarren und speziell der Gibson-Klassiker Les Paul eigentlich ein „great investment“? So betiteln in den USA zumindest Händler gern die Instrumente in ihren Anzeigen. Und die USA sind immer noch der größte Markt, wenn es um alte, gebrauchte, so genannte Vintage-Instruments geht.

Die Händler wollen ihren Kunden suggerieren, dass man mit dem Kauf älterer Gitarren Geld anlegen und ähnlich wie mit Wertpapieren gute Renditen machen kann. Was der Kunde genau wie bei Aktien bedenken sollte: Es ist vollkommener Unsinn zu kaufen, wenn die Kurse/Preise auf dem Höchststand sind. Und die Preise sind, anders als bei vielen Aktien, bei einigen Gibson Modellen im Moment auf dem Höchststand.

Für einige ausgesuchte Gibson-Instrumente, wohlgemerkt aus der Serienfertigung, muss man seit Jahren auf dem Vintage-Markt enorme Summen anlegen, und ein Ende der Preisspirale ist kaum in Sicht. Aber so eindimensional ist das Geschäft (leider) nicht. Schwankungen (und da zeigt sich wieder die Analogie zur Börse) sind normal.

Mitte der 90er Jahre bot ein bekannter Händler in Nashville eine Gibson Flying V zum Kauf an. Das besondere an diesem Exemplar: Es war 1957 gebaut worden und somit ein Vorserienmodell, bzw. Prototyp. Entsprechend hoch war der Kaufpreis angesetzt worden. $ 150.000 sollte der interessierte Käufer zahlen. Monatelang hielt sich das Interesse in sehr engen Grenzen und plötzlich stand auf dem Preisschild nur noch $ 100.000.

Aus heutiger Sicht immer noch viel zu viel. Mittlerweile kann man in Michigan einen weiteren Flying-V-Prototyp erwerben und hier ist der Preis im Laufe der Zeit auf $ 50.000 gesunken. Exemplare aus 1958/59 gibt es inzwischen schon für $ 40.000 und weniger. Natürlich ist das ein extremes Beispiel, aber es zeigt, dass sich die Preisspirale nicht endlos drehen lässt. Bei anderen Gibson-Gitarren ist die Tendenz umgekehrt.

°

Kult: Gibson Les Paul Standards

Seit einigen Jahren sind Les Paul Standards aus den Jahren 1958 bis 1960 der Renner – mit entsprechenden Kursen. Eine originale Standard in Sunburst, möglichst eine 59er, gut erhalten und vielleicht sogar noch mit auffälliger Deckenmaserung kostet heute schon mal je nach Zustand, “Flame”-Charakter, Historie und einigen anderen Faktoren ab $ 150.000 aufwärts – und teilweise deutlich aufwärts.

Ähnliches berichtete auch der Anruf eines befreundeten Gitarren-Händlers, der mir einmal vor Jahren erzählte, dass er (Dank zweimaliger Retour-Inzahlungnahmen) zum dritten Mal die gleiche Gitarre, eine Les Paul Standard von 1958, verkauft habe – jeweils mit einem Preisaufschlag um das Doppelte: DM 15.000, DM 30.000 und dann knapp € 30.000. Und das innerhalb eines Zeitraums von etwa fünf bis sechs Jahren! Und heute – ca. 10 Jahre später – dürfte diese Gitarre gut das Doppelte ihres letzten DM-Wertes in Euro kosten.

Die gute Nachricht: Dank der hohen Preise entschließen sich viele Besitzer nun zum Verkauf und der Markt ist gut bestückt. Die schlechte Nachricht: Die Zahl der Fälschungen nimmt drastisch zu und der beliebte Händler-Slogan „aged by Tom Murphy“ führt manch dubiosen Zeitgenossen in Versuchung, Etikettenschwindel zu probieren. Wer nicht in der Lage ist – und wer ist das schon? –, diese hohen Summen für eine echte 58er, 59er oder 60er Les Paul zu zahlen, kann immer noch mit den ohne Widerspruch sehr guten Reissue-Gitarren vorlieb nehmen, die um ein Vielfaches günstiger sind und einige der wenigen Modelle sind, die im Laufe der Zeit nicht drastisch an Wert verlieren, guter Originalzustand voraus gesetzt. Bei diesen speziellen Les-Paul-Modellen, aber auch bei ES-335-Gitarren aus dem gleichen Zeitraum und einigen richtig alten Jazz-Gitarren übersteigen die Preise für alte Originale die der neuen Replikas aus dem Custom Shop bei weitem.

Doch alte SGs, Firebirds und auch Les Pauls aus den „nichtheiligen“ Jahrgängen sind nicht zwangsläufig teurer als neue Custom-Shop-Reissues. Ein Beispiel: Eine originale 52er oder 53er Les Paul Goldtop kostet in gutem Zustand in den USA derzeit ca. € 5000. Eine neue ist für nahezu den gleichen Preis erhältlich (€ 4.990), und wenn es eine neue in der „Aged“-Version sein soll, müssen € 7990 den Besitzer wechseln. Noch vor zehn Jahren waren akustische FlatTops von Gibson aus den 30er, 40er oder 50er Jahren günstig zu bekommen. Dann erschien ein Buch, das erläuterte, welch überragende Qualität diese Gitarren hatten. Die Autoren hatten Recht, Gibson-Flat-Tops aus jenen Dekaden gehören zum Besten, was je gebaut wurde. Die Nachfrage stieg, plötzlich waren die Instrumente des Mitbewerbers Martin aus Nazareth/Pennsylvania nicht mehr das Maß aller Dinge, und der Markt reagierte wie erwartet – die Preise stiegen stetig und steigen gegenwärtig weiter.

Bei Arch-Tops von Gibson hingegen stagniert die Tendenz. Nach gesunden Steigerungsraten zu Beginn der 90er Jahre haben sich die Preise auf einem hohen Level eingependelt – selbst für Spitzenexemplare.

Was soll man also kaufen, wenn man als Sammler sein Geld gut anlegen will?

Es hilft nichts, es ist abermals wie an der Börse: Eindeutige Tipps gibt es eigentlich nicht. Bei akustischen Gibsons findet man die begehrtesten Modelle aus den Baujahren zwischen 1922 und etwa 1960. Bei elektrischen kategorisieren die Experten die goldene Ära zwischen 1952 und 1965, mit eindeutigem Schwerpunkt auf dem Zeitpunkt zwischen 1958 und 1960. Für Instrumente aus diesen Zeiträumen werden die höchsten Preise verlangt und eigentlich sollte man jetzt vom Kauf abraten, es sei denn, man hat wirklich zu viel Geld.

Elektrische wie auch akustische Gitarren aus den 80er Jahren haben gegenwärtig einen relativ geringen Wert. Natürlich kann man sie kaufen, um ein gutes Instrument zum Spielen zu erwerben. Mit wahrnehmbarer Wertsteigerung sollte man aber lieber nicht rechnen. Und was ist mit den limitierten Editionen und Sondermodellen, die der Gibson Custom-Shop seit einigen Jahren in steigender Anzahl herstellt? Man erwirbt damit ein Instrument, das ohne jeden Zweifel allererste Spitzenqualität bietet. Allerdings sind die Neupreise in der Regel schon sehr hoch.

Ob sich der Anschaffungspreis beim Wieder-Verkauf erzielen lässt, oder ob Custom-Shop-Editionen im Laufe der Zeit sogar im Wert noch steigen, ist gegenwärtig noch nicht wirklich bewiesen. Wobei zu erwarten ist, dass sich bei den Custom-Shop-Modellen genau das wiederholt, was sich in der normalen Serienfertigung dieses Herstellers abgespielt hat: Die Gibson Les Paul Reissues der 59er Standard werden am ehesten ihren Wert halten, bzw. ihn eventuell noch steigern können als die Repliken z. B. einer SG Standard, oder einer Firebird IV.

Die Faustregel

Es gibt eine Faustregel, die besagt, dass „normale“ Gitarren, also keine Vintage- oder Sammler-Objekte, in gebrauchtem, gutem Originalzustand etwa die Hälfte des aktuellen Neupreises wert sind. Und wenn man sich die heutigen Verhältnisse auf dem Neu- und dem Gebrauchtmarkt ansieht, mag diese Tendenz stimmen.

Eine gebrauchte „normale“ Gibson Les Paul Standard wird mit ca. € 2.000 gehandelt – und das entspricht in der Tat etwa der Hälfte des derzeitigen Neupreises. Dies liegt natürlich auch daran, dass der Neupreis aufgrund von Währungsdifferenzen und Gibsons Preispolitik recht hoch ist. Hat also Gitarrist sich vor 20 Jahren eine neue Gibson Les Paul geleistet, und damals ging dies für etwa DM 2.500, hat er nominell tatsächlich keinen Verlust gemacht, wenn er sie heute auf dem Gebrauchtmarkt verkauft.

Allerdings darf bei dieser Rechnung nicht vergessen werden, dass die Kaufkraft von damals der heutigen längst nicht mehr entspricht und oben aufgemachte Rechnung eher die eines Milchmädchens ist. Dennoch: Wer sich heute eine neue Gibson-Gitarre kauft und wem wichtig ist, dass sie ihren Wert über die Jahre erhalten soll, muss sich auf bekannte Modelle wie Les Paul und ES-335 spezialisieren – und gleichzeitig hoffen, dass die Gibson-Neupreise weiter steigen.

Eine gute Nachricht gibt es dennoch: Wer Lust auf und Geld für alte Gibson-Instrumente hat, sollte sich in Deutschland oder den Nachbarländern umsehen. Hier liegen die Preise seit Jahren unter dem amerikanischen Niveau, wenn auch die Auswahl in den USA immer noch wesentlich größer ist.

Was früher kein Problem war, vom USA-Trip eine alte Gibson mitzubringen, funktioniert heute kaum noch. Der Dollarkurs, aber auch die Preise in den Staaten sind zu hoch. Also, wer eine Gibson mit Vintage-Aura sucht, sollte die bekannten deutschen Händler frequentieren, Kleinanzeigen studieren oder auch mal die bekannten Internet-Auktionen in Erwägung ziehen.

 

Autoren: Carlo May & Heinz Rebellius

 

---

---

Gibson Seriennummern: Wie alt ist meine Gibson Les Paul

Bei der Altersbestimmung einer Gibson Les Paul und anderen Gibson E-Gitarren geben verschiedene Merkmale und Besonderheiten fast sichere Hinweise auf das Produktionsjahr des Instruments. Doch sollten alle (!) angeführten Besonderheiten, Details der Konstruktion und Hinweise bei einer Altersbestimmung berücksichtigt werden, da, wie hinlänglich bekannt, Bauteile und Komponenten von Gibson-Instrumenten nicht immer in einer konsequenten zeitlichen Reihenfolge verbaut worden sind.

Seriennummer
Der erste Blick gilt natürlich der Seriennummer. Diese sollte allerdings nicht mehr als nur Annäherungswert für eine exakte Altersbestimmung verstanden werden, besonders bei diesem Hersteller. Wie auch andere Großserien-Produzenten hat Gibson immer versucht, die Seriennummern in einer chronologischen Reihenfolge zu ordnen – leider scheint dies jedoch aus was für Gründen auch immer nicht so richtig funktioniert zu haben. Um bei der Feststellung des Baujahres ganz sicher zu gehen, müssen also weitere spezifische Indizien überprüft werden.

Der Schwerpunkt dieses Artikels liegt auf den E-Gitarren und -Bässen, die ab 1952 hergestellt worden sind. Dennoch sollte auch hier nicht vergessen werden, dass Gibsons Tradition viel weiter in die Vergangenheit zurückreicht. Bereits ab dem Jahr 1902 wurden Seriennummern vergeben. Man startete damals mit der Zahl 100 und einem Nummerierungssystem, das 1947 mit 99999 endete. Allerdings bekam nicht jedes gefertigte Instrument eine eigene Nummer, sondern meistens nur die Top-Instrumente der jeweiligen Serien.

Zur Kennzeichnung wurden von 1902 bis 1954 ovale, weiße Aufkleber im Inneren der Gitarre verwendet. Ab 1954 werden diese orange. Bei Instrumenten mit rundem Schallloch (Mandoline, Akustikgitarre) sitzt der Aufkleber genau unter diesem Loch auf dem Boden, bei „F-hole“-Instrumenten unter dem obersten der beiden F-Löcher

Das zweite Nummernsystem wurde von 1947 bis 1961 für akustische und elektrifizierte Arch-Top-Gitarren angewendet. Es war allerdings ein komplett anderes als das, was ab 1952 für die Solidbody-Instrumente (Les Paul etc.) verwendet wurde. Beide Systeme liefen also neun Jahre lang parallel nebeneinander.

Gibson nutzte über die Jahre also verschiedene Nummernsysteme und BuchstabenCodes. Bekanntermaßen existieren neben den normalen Serien auch spezielle Modellreihen wie die Vintage Reissues, Signature-Modelle und zahlreiche Limited Editions, die aus dem üblichen Schema herausfallen und bei denen eine genaue Datierung zur Wertbestimmung eine eher untergeordnete Rolle spielt.

Wer eine Gibson-Gitarre besitzt, deren Seriennummern in keins der hier vorgestellten Schemas passt, kann sich vertrauensvoll nicht nur an Gitarre & Bass, sondern auch an Gibson USA wenden. Auf der Website www.gibson.com gibt es nicht nur erstklassige Informationen zu diesem Thema, sondern auch die Möglichkeit, konkrete Fragen zu stellen. Wir haben die Erfahrung gemacht, dass hier meist sehr schnell und kompetent geantwortet wird.

°

In dieser Periode wurden fünf- oder sechsstellige Nummern vergeben, bei denen die erste Stelle auf das Produktionsjahr hinweist. Beispiele: 3 = 1953, 4 = 1954 etc., bis zur 0 = 1960, 1 = 1961 Wer sich fragt, wo die Seriennummern der Les Pauls von 1952 geblieben sind, dem sei gesagt: Diese Gitarren hatten bis auf einige wenige Ausnahmen noch keine Seriennummern!

Nun wurden drei- bis sechsstellige Nummern vergeben:

Dieses System ist nicht nur sehr schwer zu verstehen, sondern die Tatsache, dass manche Nummernfolgen bis zu viermal (!) vergeben wurden, macht ein exaktes Datieren zu einem schwierigen Unterfangen. Bei Gibson Gitarren aus diesen Jahrgängen müssen unbedingt weitere Details zur Jahrgangs-Bestimmung heran gezogen werden.

Die sechsstelligen Nummern (plus gelegentlich einem Buchstaben vor oder nach der Seriennummer) waren zusätzlich mit dem Hinweis „Made In USA“ auf der Rückseite der Kopfplatte ergänzt. Doch die Nummern wurden beinahe wahllos vergeben, so dass ein durchdachtes System nicht zu erkennen ist. Das ovale, orangefarbene Label in den „hohlen“ Gitarren wurde 1970 durch einen weiß- orangen und rechteckigen Aufkleber in den akustischen und einen schwarz-purpurrotweißen in den elektrischen Hollow-Bodies ersetzt.

000001	1973
100,000	1970-75
200,000	1973-75
300,000	1974-75
400,000	1974-75
500,000	1974-75
600,000	1970-72
600,000	1974-75
700,000	1970-72
800,000	1973-75
900,000	1970-72

6-stellige Nummer + A	1970
A + 6-stellige Nummer	1973-75
B + 6-stellige Nummer	1974-75
C + 6-stellige Nummer	1974-75
D + 6-stellige Nummer	1974-75
E + 6-stellige Nummer	1974-75
F + 6-stellige Nummer	1974-75

In der Übergangszeit zum neuen System (ab 1977) vergab Gibson ab 1975 8-stellige Nummern. „Made in USA“ stand ebenfalls auf der Kopfplatten-Rückseite, bei einigen Modellen auch „limited edition“.

99 + 6-stellige Nummer	1975
00 + 6-stellige Nummer	1976
06 + 6-stellige Nummer	1977

Seit 2002 ist das Datierungssystem endlich eindeutig und klar. Es besteht aus einer achtstelligen Nummer, die nach dem YDDDYPPP-Prinzip aufgebaut ist. YY bezeichnet dabei das Produktionsjahr, DDD den Tag des Jahres und PPP die Fabrik, in der das Instrument gebaut wurde. Die PPP-Nummern 001 bis 499 stehen für Kalamazoo, 500 bis 999 für Nashville. Die Nummern für Kalamazoo wurden ab 1984 nach dem Auszug aus der dortigen Fabrik natürlich nicht mehr vergeben.

Als die Produktion der akustischen Gitarren 1989 in Bozeman began, wurde das Nummernsystem überarbeitet. So bekam Bozeman die PPP-Nummern 001 bis 299, und ab 1990 Nashville 300 bis 999. Hierbei darf nicht vergessen werden, dass in der Nashville-Produktion die PPP-Zahl 900 für Prototypen reserviert wird.

Hier einige Beispiele:

71239321	1979, am 123. Tag des Jahres, in Kalamazoo
81135619	1985, am 113. Tag des Jahres, in Nashville
83548522	1988, am 354. Tag des Jahres, in Nashville
02341132	2001, am 234. Tag des Jahres, in Bozeman

1994

Achtung, Ausnahme! 1994 vergab man allen Instrumenten eine achtstellige Nummer, die immer mit einer 94 begann. Hier beschreiben also die ersten beiden Stellen das Herstellungsjahr 1994. Dies tat man, um dem Hundertjährigen Jubiläum der Firma Gibson seine Referenz zu erweisen.

Noch ein Beispiel:

94123250

1994, das 123. Instrument, aus Bozeman

Einige Instrumente, vor allem aus den 1970er und 1980er Jahren, haben eine zusätzliche 2 meist unter der normalen Seriennummer eingeprägt. Dies zeigt an, dass das Instrument zweite Wahl ist und Mängel besitzt, die aber so geringfügig sind, dass es trotzdem in den Handel gelangen konnte.

Die Seriennummern des Custom Shops haben sich noch nie am System der anderen Gibson-Produktionsstätten orientiert. Anfangs wurden die Instrumente einfach durchlaufend nummeriert und geben deshalb keinerlei konkreten Hinweis auf Baujahr oder Modell. Doch das wurde ab 1992 für die Vintage Reissue-Modelle geändert.

Die Nummern dieser Instrumente folgen dem „m ynnn“- Prinzip (die Leerstelle nach dem „m” ist beabsichtigt). Die Buchstaben bedeuten Folgendes: „m“ steht für das Modell, „y“ für das Jahr und „n“ für die Produktionszahl Für die einzelnen Modelle wurden folgende „m“-Nummern (Modell) vergeben:

2	1952 Les Paul
4	1954 Les Paul
6	1956 Les Paul
7	1957 Les Paul, Futura
8	1958 Les Paul, Explorer
9	1959 Les Paul, Flying V
0	1960 Les Paul

Und auch hierzu zwei Beispiele:

2 2017	1952 Les Paul Reissue
0 017	1960 Les Paul Reissue

Die Reissue-Modelle der 1961er bis 1969er Solidbody-Modelle haben Seriennummern, die dem „yynnnm“-Prinzip folgen. Hierbei sind folgende Modellnummern festgelegt:

1	SG/Les Paul
3	1963 Firebird I
4	1964 Firebird III
5	1965 Firebird V und VII
8	1968 Les Paul Custom

Zwei Beispiele:

012005	1965 Firebird V (od. VII), 2001 gebaut
993551	1961 SG/Les Paul, 1999 gebaut

Ab 1995 wurden alle ES-Modelle der Historic Series mit System nummeriert. Hier bedient man sich einer „A-mynnn“-Konfiguration. Das „A“ (oder auch mal ein „B“) inkl. Bindestrich ist obligatorisch für die Historic Series, „m“ kennzeichnet wiederum das Modell, „nnn“ die Produktionszahl. Ein Herstellungsjahr lässt sich aus dieser Nummer nicht erlesen. Folgende Modellnummern wurden festgelegt:

2	1952 ES-295
3	1963 ES-335 mit Block-Einlagen
4	1964 ES-330
5	1965 ES-345
9 (+ A-)	1959 ES-335 Dot
9 (+ B-)	1959 ES-355

Auch hierzu wieder zwei Beispiele:

A-2564	ES-295 Reissue
B-9222	1959 ES-355 Reissue

Die anderen Custom-Shop-Instrumente tragen ab 1993 Seriennummern, die auf die Rückseite der Kopfplatte aufgestempelt sind und sich aus einem „y-9nnn“-Muster zusammensetzen. „y“ (mit Bindestrich!) steht für die letzte Stelle des Herstellungsjahres, die „9“ besagt, dass es sich um ein Custom-Shop-Instrument handelt, während „nnn“ die Produktionszahl ist, welche manchmal auch vierstellig („nnnn“) sein kann.

Beispiel:

1-9166

das 166. Custom-Shop-Instrument, Bj. 2001

Dass manche dieser neuen Nummerierungssysteme eine rechte kurze Halbwertzeit besitzen, beweist letztes Beispiel. Spätestens ab 2003 darf dann gegrübelt werden, an was man eine 1993 gebaute Gitarre von einer 2003er unterscheiden soll. Custom-Shop-Instrumente werden gerne gekauft. Die schlechte Nachricht: Solche Tatsachen rufen Kopierer und Fälscher auf den Plan, die ihre eigenen Gitarren mit falschen Federn schmücken und zu Custom-Shop-Kursen anbieten.

Die gute Nachricht: Seit dem Jahr 2000 tragen die echten Custom-Shop-Instrumente einen implantierten Chip an einer von außen unzugänglichen Stelle im Halsfuß, in den alle Informationen zur Gitarre gespeichert sind. Fehlt einer vermeintlichen Custom-Shop-Gitarre dieser Chip, kann man davon ausgehen, eine Fälschung in der Hand zu halten.

Die schlechte Nachricht (für uns): Dies kann nur der Custom Shop in den USA überprüfen, weil sich hier zurzeit das einzige Lesegerät befindet, dass den Chip identifizieren kann. Es ist aber geplant, dass über kurz oder lang sämtliche Gibson-Vertriebe weltweit mit solch einem Gerät ausgestattet werden. Andere sichere Hinweise für Produktionszeiten geben einige Konstruktions- & DesignMerkmale, die die Altersfestlegung einer Gibson erleichtern, da sie immer in einem bestimmten zeitlichen Rahmen das Outfit der Gibson-Instrumente prägten.

Zeitgenössische Les-Paul-Kopfplatte

Gibson Logo

Seit 1905 schreibt Gibson seinen Namen auch auf die Kopfplatten seiner Instrumente. Damals wurde eine Mandoline die Ehre zuteil, den Namen ihres Herstellers nun weithin sichtbar zu tragen. Natürlich hatten die alten Logos einen völlig anderen Stil als die, die heute verwendet werden (s. u.). Gibson Les Pauls von 1952 haben den i-Punkt ganz eng am G platziert. Von 1953 bis 1968 ist der i-Punkt nicht mehr mit dem G verbunden, die Buchstaben b und o sind oben offen.

Von 1968 bis 1972 ist kein i-Punkt vorhanden, die Verbindung zwischen b und o ist gleichmäßig Von 1972 bis heute ist der i-Punkt wieder da, doch bis 1981 erscheint und verschwindet dieses Merkmal in einem nicht nachvollziehbaren Rhythmus. Von 1981 bis heute liegt die Verbindungslinie zwischen o und n höher als gewöhnlich. Dieser schon mal da gewesene Schriftzug wurde wieder eingeführt und beide Varianten werden bis heute verwendet Bei einigen wenigen Made-In-USA-Instrumenten der 1950er Dekade, zwischen 1970 und 1975 und von 1977 bis heute wurde/wird „made In USA“ auf die Kopfplatten-Rückseite gestempelt oder eingraviert.

Zwischen 1975 und 1977 wurden Made-In-USA-Aufkleber verwendet. Ein Gibson-Logo zierte die auch die Pickup-Kappen der Humbucker-Metallgehäuse oder die P-90 Pickup-Schalen von 1970 bis 1972.

Kommen wir zu weiteren Konstruktions- und Designmerkmalen, die eine Altersbestimmung einer Gibson Gitarre erleichtern.

Verstärkung der Sollbruchstelle°

Der sogenannte Kragen, eine verstärkte Stelle am rückwärtigen Übergang zwischen Hals und Kopfplatte wurde von 1970 bis 1981 angewendet (s. o.). Noch einige Anmerkungen zu den Potiknöpfen. Der Speed-Knob, ein an der Seite glatter, zylinderförmiger Knopf, wurde zwischen 1951 und 1955 verwendet. Die Zahlen befinden sich seitlich, er ist transparent bernsteinfarben, gelblich oder schwarz gefärbt und besteht vollständig aus Kunststoff.

Der glockenförmige Knopf (s. o.) ist an der Seite glatt und seine Beschriftung steht seitlich. Auch er ist transparent gefärbt und besteht vollständig aus Kunststoff. Gibson verwendete ihn von 1955 bis 1960.

Neu für die die 1960er Les Paul: Reflektor-Potiknöpfe°

Der etwas größere, glockenförmige Reflektor-Knopf (s. o.) ist an der Seite glatt, die Zahlen stehen seitlich, er transparent gefärbt und aus Kunststoff mit Metallplättchen gefertigt, die die Schriftzüge “Volume” und “Tone” tragen. Von 1960 bis 1967 wurde er benutzt.

Der griffigste aller Gibson-Poti-Knöpfe, der Hexenhut-Knopf, wurde 1967 eingeführt und hielt sich bis 1975. Er hat eine konische Form mit geriffelten Seiten. Die Zahlen stehen gut lesbar an der unteren Flanke (dem „Hutrand“). Er besteht aus schwarzem Kunststoff und hat oben kleine Metalleinlagen mit den Schriftzügen Volume und Tone.

Potis

Die Gehäuse der in Amerika gefertigten Potentiometer sind mit einem Zahlencode versehen, welcher auf deren Herstellungsdatum schließen lässt. Dies kann eine weitere Hilfe zur Altersbestimmung sein.

CTS-Poti von 1986°

Doch Vorsicht: Potis werden des Öfteren mal an Gitarren ausgetauscht, so dass diese letztlich nur einen wagen Hinweis auf das exakte Geburtsdatum einer Gitarre geben können. Die ersten drei Stellen der Poti-Seriennummer weisen auf den Hersteller hin:

Die vierte Ziffer der sechsstelligen Codes weist auf das Produktionsjahr hin, die letzten beiden geben die Produktionswoche an. Bei siebenstelligen Seriennummern bezeichnen die vierten und fünften Ziffern das Produktionsjahr. Seit 1995 verwendet Gibson „Custom-made“-Potis von CGE. Die zweite und die letzte Stelle des Codes verraten hier das Produktionsjahr.

Autoren: Paul Day und Heinz Rebellius

Passende Artikel zum Thema:

Gibson Les Paul 1959 & Co

Gibson Les Paul Studio Faded 2016 T & Traditional 2016 T im Test

Gibson Les Paul Studio 2014 im Test

Gibson Les Paul Standard Custom Shop im Test

John Scofield habe ich entdeckt, weil es 1978 in Deutschlands kleinster Großstadt Trier einen winzigen Plattenladen gab, der dessen erste beiden Enja-Alben ,Live‘ und ,Rough House‘ im Angebot hatte und mir die Semiacoustic auf einer LP-Cover-Rückseite so gut gefiel. Volker Kriegel bin ich zum ersten Mal als 16-Jähriger am Radio begegnet: In einer SWF2-Sendung des legendären Jazz-Experten Joachim-Ernst Berendt hörte ich Musik, die für mich absolut neu war – ,Inside: Missing Link‘, ,Lift‘ und dann ,Topical Harvest‘. Und den Gitarristen Joe Krieg habe ich kennengelernt, weil er sich für meinen Polytone-Amp interessierte, den ich in den eBay-Kleinanzeigen angeboten hatte. That’s life!

°

Joe Krieg kam also irgendwann vorbei um den Amp zu testen, stellte sich als sehr sympathischer Mensch heraus, und da fiel mir ein, dass ich Jahre vorher ja auch schon mal eine CD von ihm rezensiert hatte. Im Mai ist mit ,Homegrounded‘ Joes drittes Album erschienen, ein großartiges Stück Musik, und da war es keine Frage mehr, dass er genau hier hin gehört: in diesen Artikel. Warum ich das schreibe? Weil es natürlich oft ganz persönliche Umstände sind, unter denen oder wegen derer man Musik kennen- und lieben lernt. Und weil die Gründe für Begeisterung eigentlich immer subjektive sind, wenn man Kunst liebt. Oder Menschen. Mehr zum Thema aus aktuellem Anlass am Ende der Story.

Hier also schon wieder ein deutscher Musiker, der einen interessanten Beitrag zur Jazz-Gitarrenszene liefert: Joe Krieg, geboren 1974 als Hans Joachim, kommt aus Würzburg und hatte u.a. Unterricht bei Mike Stern, Ben Monder, Peter Bernstein, Pat Martino und Michael Arlt. Sein neues Album hat er gegenüber den beiden früheren Quartett-Produktionen etwas orchestraler angelegt: mehrere wechselnde Bläserfarben von Saxophonen, Posaune, Trompete, Flügelhorn, Klarinette und Flöte sind bei ,Homegrounded‘ im Spiel. Die Arrangements sind sehr abwechslungsreich und rhythmisch ausgefeilt, und wenn Joe Krieg zu einem Solo über einem Horn-Teppich ansetzt, dann startet er von sicherem Boden – und hebt gitarristisch ab. Das mit immer warmem, plastischem Archtop-Sound von seiner Sonntag-Gitarre.

Ein weiterer Glücksfall sind auch Kriegs Mitmusiker Marco Netzbandt (p), Felix Himmler (b) und Uli Kleideiter (dr), mit denen er auf allen Alben zu hören ist, immer als „Joe Krieg Quartet“. Spielerisch hat sich der Gitarrist und Bandleader seit seinem Debüt ,Anadulphs Traum‘ eigentlich nicht großartig verändert, denn er verfügte schon 2008 über einen tollen Ton und viel Geschmack. Als Komponist hat er allerdings ganz große Schritte gemacht, in der Hinsicht ist sein aktuelles Album wirklich überraschend. Was man aber auch vielen Tracks seines Debüts nicht absprechen kann, die auch schon mal mit einem Drum-N’Bass-Groove überraschen konnten … Tolle Musiker!

°

Joe, welche Art von Musik hörst du außer Jazz?

Joe Krieg: Zur Zeit höre wirklich sehr gerne klassische Musik. Am liebsten Klaviermusik. Ich liebe dieses Instrument wirklich sehr. Vielleicht kommt die Vorliebe daher, weil ich in jungen Jahren mit Klavier angefangen habe. Allerdings war es sowohl für mich, meine Eltern und nicht zuletzt für meine Klavierlehrerin eine Qual. Natürlich beschäftige ich mich auch mit aktueller Pop- und Rock-Musik, wenn auch nicht mehr ganz so konsequent wie heute mit dem Jazz. Das leidenschaftliche Feuer für Musik kam aber durch Nirvana, Metallica, Queen …

Welche Alben waren für deine Entwicklung als Musiker wichtig?

Joe Krieg: Schwierige Frage, weil ich schon so lange Musik höre und man sich als Musiker immer weiterentwickelt. Platten die mich früher beeinflusst haben tun es heute nicht mehr und umgekehrt. Ich weiß allerdings, dass mich die Platten von Pat Martino sehr geprägt haben. Ich saß stundenlang vor meiner Anlage und dachte nur: Unfassbar! Es gibt Musik, die hört man und kann sie wertschätzen und toll finden oder auch was von ihr lernen. Es gibt aber Alben oder Künstler, die sind einfach magisch. Ein ganz besonderes Album von Pat Martino ist ,We’ll Be Together Again‘ im Duo mit dem E-Pianisten Gil Goldstein. Bei Pat Martino durfte ich einen Nachmittag in Philadelphia Unterricht genießen. Danach sah ich seine Show, in einem Restaurant ebenfalls in Philadelphia. Ein Highlight in meinem Leben. Ihm habe ich das Stück ,Martino‘ auf meiner zweiten Platte gewidmet.

Kennst du John Scofields Aufnahmen mit der WDR-BigBand: ,East Coast Blow Out‘ von 1989?

Joe Krieg: Ein tolles Album mit sehr viel Tiefgang und Energie. Aber es ist interessant, dass du dieses Album erwähnst. Es gab nämlich zwei Alben, die mich inspiriert haben, mein aktuelles Album ,Homegrounded‘ zu schreiben. Das eine war ,Largo‘ von Brad Mehldau und das andere ,Quiet‘ von John Scofield, wo er Nylonstring spielt, auch vor einer größeren Besetzung..

Ich hätte dich jetzt fast auch noch nach ,Quiet‘ gefragt …

Joe Krieg: Die Horn-Arrangements sind sehr speziell und unterstreichen den Sound der Band und den der Komposition. So wollte ich das gerne auch auf meiner Platte haben.

Wie kamst du eigentlich zum Jazz?

Joe Krieg: Über die Neugier am Instrument und wegen der Harmonien. Ein wenig Fusion, Robben Ford, den ich immer noch sehr hoch halte, und die Musik von Miles Davis. Bei uns in Würzburg ging damals die Progressive-Metal-Welle um, mit Dream Theater und Co. Das wollte ich damals gerne weiterverfolgen und war sehr ambitioniert am Instrument. Dann hatte ich eines Abends eine Erleuchtung, als ich den Gitarristen einer lokalen Funk-&- Soul-Cover-Band gesehen hatte. Diese Musik war weitaus weniger technisch, dafür aber mit viel mehr Farben, Gefühl und Konturen versehen. Ich wusste sofort: Das ist mein Sound! Der Gitarrist gab mir einige Stunden Unterricht, und dann hat er mich auf eine berufsvorbereitende Schule für Musik geschickt. Dort blieb ich ein Jahr und spielte anschließend die Aufnahmeprüfung an der Hochschule für Musik in Würzburg, wo ich dann ab 1998 Jazz-Gitarre studierte, bei Michael Arlt.

Was war denn deine erste Jazz-Gitarre, und welchen Amp hattest du damals?

Joe Krieg: Angefangen habe ich auf meiner Gibson Les Paul Custom mit drei Humbuckern. Sie ist sehr Jazzkompatibel. Allerdings habe ich mir ab dem dritten Semester dann eine echte Jazz-Gitarre gegönnt. Das war meine blonde Ibanez Johnny Smith. Eine Gibson-Kopie aus den 70ern; mit ihr habe ich meine beiden ersten Alben aufgenommen. Als Amp benutze ich heute meist einen modifizierten Fender Twin Reverb, ein Silverface-Modell aus den 70ern; davor habe ich einen neueren Fender-Concert-Amp gespielt.

°

Was sind deine Gründe, eine Sonntag-Archtop made in Germany zu spielen?

Joe Krieg: Das klingt jetzt wie ein Werbespruch, aber es stimmt wirklich: Wenn man mal eine Sonntag-Gitarre in der Hand gehalten hat, weiß man was man an ihr hat. Der Hals ist wirklich überzeugend. Neben meiner Ibanez Johnny Smith wollte ich damals gerne auch noch ein massives Instrument. Ich schätze den warmen Ton und profitiere beim Spielen sehr vom direkten akustischen Signal. Also hatte ich mich auf die Suche gemacht. Der Weg führte mich zur Archtop-Messe nach Nürnberg, wo eben auch Stefan Sonntag seine Instrumente ausgestellt hatte. Also habe ich angefangen auf seinen Gitarren zu spielen und nicht mehr aufgehört. Ich wollte dann auch einen Sound, der sich etwas von diesem ganzen Vintage-Boom abgrenzt. Vor drei, vier Jahren habe ich mir von Sonntag die Standard bauen lassen in 17 Zoll, vor einem Jahr kam noch die Brigit in 18 Zoll dazu.

Nimmst du im Studio auch schon mal akustische Anteile der Gitarre mit auf, oder nur den Amp-Sound?

Für das Video ,Jollo‘ habe ich es so gemacht. Da habe ich den Sound der Brigit auch akustisch aufgenommen. Auch für die Aufnahme von ,Lukas‘ habe ich verschiedene Sonntag-Gitarren akustisch aufgenommen. Beide Songs kann man auf meiner Website hören. Für meine Alben hat es sich aber nicht bewährt.

Was ist für dich die größte Herausforderung als Musiker, was grundsätzlich als Mensch.

Joe Krieg: Als Musiker ist man Selbständiger: also selbst und ständig. Das macht es wirklich anstrengend … Die Herausforderungen als Mensch sind eigentlich gar nicht zu trennen von denen als Musiker. Das ist für mich alles eins. Im besten Fall wird man als Musiker zu dem, was man als Mensch ist. Und als solcher muss ich mich ständig entwickeln. Das heißt für mich, ehrlich zu spielen und sich nicht hinter Licks und Tricks zu verstecken. Beim Improvisieren muss ich ständig Entscheidungen treffen. Meistens sind das Entscheidungen, die das Kollektiv betreffen und da bin ich als Mensch gefragt. Wie laut bin ich, soll ich noch einen Chorus spielen oder gebe ich dem anderen auch Raum? Höre ich zu, spiele ich dienlich für den anderen? Bin ich ein Ego-Spieler oder will ich zusammen mit den anderen gut klingen? Mit wie viel Liebe und Aufmerksamkeit begegne ich meinen Mitmusikern, der Musik und meinem Instrument? Die Fragen kann ich nur als Mensch beantworten. Viele Antworten habe ich für mich in der Bibel entdeckt, vor allem im neuen Testament. Ich muss schon sagen, dass meine Musik sehr eng mit dem christlichen Glauben verbunden ist.

Welche Jobs hast du noch neben deinen eigenen Projekten?

Joe Krieg: Ich bin Dozent an der Uni Würzburg und gebe noch privat Unterricht.

Wie hält man eine Band so lange zusammen? Und dann noch eine so großartige, wie dein Quartett?

Joe Krieg: Danke für die Blumen, ich werde sie weitergeben. Wir haben alle zusammen studiert und kennen uns von der Hochschule. Ich denke, dass die Grundvoraussetzung gegeben ist, dass wir uns persönlich alle sehr schätzen. Gerade mit dem Schlagzeuger Uli Kleideiter habe ich schon sehr viel erlebt − und das verbindet. Als nächstes kommt, dass alle drei meine Art zu komponieren sehr mögen. Zumindest sagen sie es immer wieder. Und zum Schluss verstehe ich die Band wie eine Band. Natürlich springt mal ein anderer ein für ein Konzert, wenn es mal nicht anders geht, aber jeder weiß, dass er ein Teil des Sounds ist. Es sind zwar meine Songs, aber unsere Band.

Was sind eure Pläne für die Zukunft?

Joe Krieg: Ich liebe es live zu spielen. Und noch mehr mit einer Musik die mir am Herzen liegt. Das kann meine Musik sein, das kann aber auch Musik von anderen sein. Es ist aber wirklich schwer an gute Veranstaltungen zu kommen. Ich wünsche mir, dass es in Zukunft etwas leichter geht.

Vielen Dank für das nette Gespräch, Joe.

Wer Joe Krieg noch nicht kennt, kann sich hier eine kleine aber sehr harmonische Aufnahme eines seiner Konzerte anschauen. Diese Aufnahme wurde in seiner aktuellen Wahlheimat Würzburg gemacht.

An dieser Stelle lassen wir in loser Folge Händler und Kenner des Vintage-Marktes über ihre Erfahrungen mit den begehrten alten Instrumenten berichten. Für die heutige Ausgabe besuchten wir GuitarPoint in Hessen.

Detlev mit einer schönen Gibson J200 von 1974°

GuitarPoint Maintal

Detlef Alder eröffnete GuitarPoint in Maintal bei Frankfurt im Jahre 2000 und setzte dabei von Anfang an auf Qualität: High-End, Custom Shop und Vintage waren die Begriffe, unter denen er sein Angebot nach und nach erfolgreich ausbaute. Wer etwa eine Custom Shop Les Paul oder eine Masterbuilt Stratocaster suchte, der war bei ihm an der richtigen Adresse. 2012 entschloss sich Alder aber, die Verträge mit Major-Brands wie Gibson und Fender auslaufen zu lassen, um sich seiner wahren Passion zu widmen: der Vintage-Gitarre. Mit Vintage-Instrumenten hatte er zwar von Anfang an zu tun und die für dieses heikle Geschäft nötige Erfahrung und Detailkenntnis war auch bereits vertieft erworben, dennoch verlangte der mutige Schritt eine gewisse Risikobereitschaft. Ist mit einer konstanten Nachfrage zu rechnen? Sind alte Electrics, Acoustics und Amps in guter Qualität kontinuierlich zu beschaffen? Ist ein solch spezielles Spartengeschäft auch langfristig erfolgreich zu etablieren?

Fragen wie diese sind inzwischen längst positiv beantwortet. GuitarPoint gehört heute zu den großen Vintage-Händlern in Europa. Jedes zum Verkauf stehende Instrument wird von Detlef persönlich ausgewählt und mit einer detaillierten Expertise versehen. Das „Instrument Profile“ enthält Beschreibungen sämtlicher Parts und garantiert deren Authentizität. Zum Lieferumfang gehört auch eine umfangreiche Fotodokumentation der gesamten analytischen Begutachtung. Gitarren, deren Bestandteile das Artenschutzgesetz tangieren, etwa ein Griffbrett aus Rio-Palisander, liegen natürlich auch CITES-Dokumente bei.

Das GuitarPoint Team: Fred, Petra, Kevin, Detlef und Robin°

Detlef, wie bist du ins Geschäft gekommen?

Detlef Alder: Ich hab schon immer mit Gitarren zu tun gehabt, hab in Bands gespielt und da ich vom Beruf her Elektroniker bin, auch immer Reparaturen und Umbauten für Freunde und auch für ortsansässige Musikläden gemacht. Als dann ein befreundeter Musikhändler diese großzügigen Räumlichkeiten gefunden hatte, bot er mir an, ein Drittel davon zu übernehmen. Damals dachte ich, gut, dann machst du dort halbtags deine Reparaturen und zur Deko hast du ja deine eigenen Gitarren für die Wand, aber ein Verkauf war nie angedacht.

Dann kam alles anders!

Detlef Alder: Genau, die ersten Kunden kamen rein und haben gleich gefragt, was die Gitarren an der Wand kosten (lacht). Einige waren nicht zu verkaufen, andere schon, auf jeden Fall musste Nachschub her und es hat gerade mal drei Monate gedauert, da stand der Fender-Vertreter auf der Matte. Da ich also Fender hatte, musste ich natürlich auch Gibson haben. Es entwickelte sich so eine Eigendynamik und schon nach einem Jahr war ich Fender-Top-Händler. Der Laden wurde ja nicht größer, also hat man sich dann irgendwann spezialisiert und gemacht, was noch mehr Spaß brachte: also höherwertige Modelle, und am Ende dann nur noch handverlesene Custom-Shop-Geschichten.

Wann war dieses Stadium erreicht?

Detlef Alder: Etwa 2009 und da waren wir auch zwei Jahre lang führend mit der größten Auswahl an Custom-Shop-Instrumenten. Von Gibson und Fender waren immer 100 Exemplare präsent und unser Credo war damals schon: keine Kommission, nur Kauf. Das Zeug war immer schon bezahlt. Das hat dem ein oder anderen Vertriebsmitarbeiter nicht gefallen, weil man dann nicht abhängig ist und er einem nicht vorschreiben kann, was man noch alles nehmen muss. Dann kam der Vertriebswechsel bei Gibson, und man hat deutlich gespürt, dass denen die alten Positionen egal waren. Man musste palettenweise China-Verstärker nehmen, um Custom-Shop zu bekommen. Da hörte es dann auf, Spaß zu machen.

Und dein Körper hat dir den Stress übelgenommen.

Detlef Alder: Man rutscht da rein, das merkt man gar nicht. Im Dezember 2009 war aber klar, so kann ich nicht weitermachen …. Dann hat es einen Schlag getan. Ich lag da und mir war alles egal. Viereinhalb Monate war ich dann raus.

Der Laden lief aber weiter?

Detlef Alder: Ich hatte einen jungen Angestellten, der war 18, motiviert, und hat sein Ding ganz toll gemacht und meine Frau ist damals reingekommen. Ich hab denen zum Abschied gesagt: wenn einer reinkommt und was möchte, verkauft es halt. Alles was hängt, ist bezahlt. Das war ja das Schöne in dem Moment, und meine Frau hat dann Spaß an der Sache gefunden, gemerkt, was man sich da aufgebaut hatte. Vorher war das für sie nur dieses schwarze Loch, das ihren Mann auffrisst … Da hab ich dann gesagt: Ich mach jetzt wirklich nur noch das, was mir Spaß macht! Ich muss jetzt schon wieder lachen: Denn geplant war, nur noch halbtags zu arbeiten, nur Vintage zu machen und die Neuware langsam abzuverkaufen. So einfach war es dann aber doch nicht und ich war maßlos enttäuscht, wie ich als jahrelanger Fender-Top-Händler behandelt wurde … Das war alles scheißegal, die Zahlen müssen halt stimmen – und ich hab gemerkt, dass ich wirklich den richtigen Schritt gemacht hatte, als ich mich für Vintage entschied.

Nur noch das, was Spaß macht

Wie hat das Publikum deine Entscheidung aufgenommen?

Detlef Alder: Wir haben natürlich Kundschaft verloren, viele Custom-Shop-Leute sind aber in der Tat umgestiegen auf alte Instrumente, und haben mittlerweile auch all ihr Custom-Shop-Zeug zugunsten von Vintage-Sachen verkauft.

Was qualifiziert dich als Vintage-Händler?

Detlef Alder: Es gibt ja heute jede Menge Bücher und Informationen aus dem Internet, aber was unbezahlbar ist, das ist Erfahrung. Ein Beispiel: wenn jemand mit einer Strat zur Tür reinkommt, dann erkenne ich an der Dreitonlackierung schon das Baujahr. Meine Jungs kriegen schon immer die Krise – denn ich liege fast unfehlbar meist richtig.

Mit dem Austausch spezifizierter Detailkenntnisse im Netz lässt sich ja auch das Fälschen verfeinern.

Detlef Alder: Wie viele Leute haben schon gesagt: Detlef, du könntest doch eigentlich auch ein Buch schreiben. Ich sage: das würden dann aber leider auch die Verkehrten lesen. Aber eigentlich ist eh schon alles propagiert und bekanntgegeben in den Foren. Auf der einen Seite ist es schön, weil vor Fälschungen gewarnt wird, aber oft bricht über irgendwas auch ein Shitstorm los, was uns auch schon passiert ist. Aber im Großen und Ganzen begrüße ich die Foren, weil man oft vor Fehlentscheidungen gewarnt wird.

Was leider aber auch bitter nötig ist.

Detlef Alder: Wir entlarven die meisten Fälschungen. Das Überprüfen von Instrumenten mit Blacklight ist in aller Munde, ist aber absolut überbewertet. Es gibt heute Leute, die lackieren mit Beimischungen so, dass es nach zwei Wochen Blacklight-proof ist. Mit Schwarzlicht muss man viel Erfahrung haben und wissen, wie man das deutet, sonst ist das fast schon wie Handlesen. Ein komplettes Refin etwa, das vor längerer Zeit sehr gut gemacht wurde, kann man mit Blacklight allein auf keinen Fall deuten. Blacklight ist sehr hilfreich bei Ausbesserungen, lackierten Kopfplattenbrüche etwa.

Schwarzlicht-Theater

Zur Untersuchung, wenn du ankaufst, gehört Schwarzlicht aber schon?

Detlef Alder: Ja sicher, aber die Instrumente werden sowieso auch zerlegt. Wir dokumentieren und zertifizieren die Instrumente komplett. Ich stehe also voll dahinter, stehe dafür gerade, sonst würde ich auch nicht so viel Geld dafür ausgeben, denn alles hier ist ja bezahlt. Wir nehmen natürlich auch wieder in Zahlung, was von uns kommt.

Zertifikat hin oder her, sobald du das Instrument aus der Hand gibst, könnte ja schon wieder manipuliert werden. Kommt so etwas vor?

Detlef Alder: Wir haben vor einiger Zeit eine Strat zurückgenommen, mit Bilder-CD und Expertise und ich habe sie neu fotografiert auf der Website angeboten. Ein Fremder hat uns darauf hingewiesen, dass die Reiter nicht echt sind. Wie peinlich! Wie oft werden Vintage-Gitarren mal für ein Wochenende oder für Aufnahmen verliehen? Ab da hat dann ein Umdenken bei uns stattgefunden und wir müssen alles, und wenn es nur für einen Tag zum Test weg war, erneut auf Originalität prüfen …

Wir legen Wert darauf, dass alle unsere Instrumente komplett original sind.

Ich handle bis auf wenige Ausnahmen auch nicht mehr mit Refins. Und wenn mal irgendwo Schaller-Mechaniken drauf sind, dann bauen wir die zurück. Meistens ist dann ja ein Zusatzloch dazugekommen oder ein Loch erweitert worden, was die Gitarre nicht schlecht macht, aber eben weniger original, und das spiegelt sich im Preis wider und muss natürlich erwähnt werden.

Siehst du auch im Hochpreis-Segment heikle Sachen?

Detlef Alder: Da ich viel in der großen Liga einkaufe, ist klar, dass bei uns auch die teuren Fälschungen landen, sprich eine Flying V oder Burst, die schamlos in der €-200.000-Preisklasse und drüber angeboten werden. Als Mitte bis Ende der 1980er Jahre die Vintage-Preise explodiert waren, sind auch viele davon in Deutschland gelandet. Und wer damals eine so gefälschte Burst in der Meinung verkauft hat, dass die eh nicht mehr auftaucht, dem kann die CITES-Nummer jetzt bei einem möglichen Wiederverkauf einen Strich durch die Rechnung machen Wir erkennen bei einer solchen CITES-Untersuchung natürlich, ob es sich um einen Fake oder das Original handelt. Wenn man Glück hatte, handelte es sich dann nur um eine 52er mit Re-Top/Re-Neck-Umbau. Aber es waren auch komplette Fälschungen dabei. (Re-Tops, sogenannte Conversions, sind Les Pauls früher Jahrgänge, die mit Riegelahorndecken zu den begehrten ,Burst’ Les Pauls umgebaut werden. Bei einem Re-Neck bekommt die 52/53er Les Paul den etwas steileren Halswinkel der späteren Paulas – d. Vf.)

Bässe gehören auch zum Programm°

Früher war es auch noch leichter, Fakes an den Mann zu bringen.

Detlef Alder: Das Wissen um Fälschungen war noch nicht sehr verbreitet. In den 80ern hat es vielen Händlern gereicht, das Pickguard hochzuheben. Waren da drei einzelne Singlecoil-Fräsungen und kein Swimming Pool drin, dann war das Ding alt. Dass das aber ein Squier-JV-Body war, wurde nicht erkannt.

Klar, dass spätere Enttarnungen dann Enttäuschungen mit sich bringen.

Detlef Alder: Ja gut, aber z. B. diese Geige da hinten, die hat 1994 jemand als Refin gekauft. Die hat einen echten Fender-Hals, refinished, und da waren mal zusätzliche vier Bohrlöcher im Kopf, der Body ist ebenfalls refinished, aber das Pickguard ist nicht echt und auch sonst kaum noch was. Meine Frage ist dann: Was hat die damals gekostet? 3000 D-Mark? Ja, das sind 1500 €, das kriegst du heute allein für den Body oder für den Hals. Also, soviel zum Thema Vintage-Geldanlage: Selbst wenn jemand damals beschissen wurde, allein die echten Brocken sind ja schon sehr lohnend im Wert gestiegen. Jemand, der damals eine Burst für 15.000 D-Mark gekauft hat, bekam zwar nur das Re-Top von einer 52er, aber das Ding hat PAF-Pickups, und alle Teile sind echt. Wir haben sie ihm dann für 16 oder 17.000 Euro abgekauft.

Fakes werden immer besser

Was meinst du: Lässt das Faken wegen der größeren Sensibilität nach?

Detlef Alder: Nein, die Fakes werden nur immer besser. Inzwischen werde ich häufig auch von renommierten Händlern im Ausland um Hilfe bei der Identifizierung gebeten. Immer wieder stellt sich heraus, dass selbst jemand, der es eigentlich wissen müsste, wieder mal ins Fettnäpfchen getreten ist. Er wollte halt einen Schnapper machen und diese Burst schnell an Land ziehen, bevor es ein anderer macht.

Trau, schau, wem?

Detlef Alder: Als ich damals mit Vintage only anfing, habe ich oft gemerkt, dass es nichts nützt, wie toll die Ware an der Wand ist. Du hast gemerkt, der hat die Kohle auf der Tasche, aber das letzte Quäntchen an Vertrauen fehlte. Die entscheidende Frage ist: Weiß der Händler auch 100 Pro, dass das alles stimmt? Da hab ich dann gesagt: Die Gewissheit geben wir jetzt, ich steh dafür gerade − und zwar in Schriftform mit Doku inklusive DVD mit bis zu 500 Bildern, davon vielleicht 70 Schwarzlichtfotos.

n J200 von 1974 Lapsteels sind Detlefs Hobby°

Du erkennst diese Fakes übrigens schon am Klang

Das ist schon Wahnsinn bis hin zur letzten Schraube.

Detlef Alder: Selbstverständlich! Der Burst-M69-Pickup-Rahmen z.B. wird ja gebraucht als Paar mit € 10.000 gehandelt (!), weil er ja außer auf der Goldtop und der Burst nirgendwo anders drauf gewesen ist und deshalb extrem selten zu finden ist. Die Fakes davon werden immer besser! Und ich muss doch wissen, was die Brüder mir alles hier rein schleppen. Du erkennst diese Fakes übrigens schon am Klang – ich höre das, wenn man sie auf die Tischplatte fallen lässt. Und: 50erJahre-Plastik, im Plastikbeutel aufbewahrt, riecht nach Kotze. Auch das wird inzwischen schon nachgemacht … Oder die Schrauben für die Rahmen, die nur für drei Jahre bei der Burst und der Goldtop verwendet wurden, die sind bei einem Fake eigentlich nie dabei. Mit diesen Details muss man sich natürlich beschäftigen, wenn man 100-prozentige Auskünfte geben will.

Wie sieht es mit Bestand und Beschaffung allgemein aus?

Detlef Alder: Mittlerweile ist es leichter geworden, da wir uns einen guten Ruf erworben haben. Wir bekommen viel Ankauf-Anfragen und machen Angebote unter Vorbehalt der Originalität, der Kunde kommt dann natürlich mit der Gitarre in den Laden und wir gucken uns die näher an. Unser Vorteil ist eben, dass wir konkret ankaufen. Wir sagen demjenigen auch, die Gitarre ist das und das wert und dass er auf eBay vielleicht mehr bekommen könnte, aber ich bin Händler, muss auch was verdienen und gebe Garantie. Manche Sachen kaufe ich auch, weil ich sie einfach im Laden haben will, auch wenn klar ist, dass damit kein großer Gewinn zu machen ist. Wenn z. B. eine Flying V kommt, wird sie halt gekauft.

Wo hört denn für dich Vintage auf?

Detlef Alder: Etwa 1980. Bei Fender haben wir die Grenze aber strikt auf 1974 festgelegt, weil wir nachweisbar bis 1974 ganz tolle Fenders haben. Danach wird es extrem schwer, was Gutes zu finden. Bei Gibson war 1974 auch das Jahr, wo sie noch Sticker-Pickups und das letzte Jahr, in dem sie noch Mahagonihälse hatten. Aber auch danach gab es noch Gitarren von Gibson mit Daseinsberechtigung: Thin Lizzy z.B. haben damals nix Vintage gespielt. Sie sind in den Laden gegangen und haben neue Les Pauls gekauft. Die mit Maple Neck, und die haben den Sound auf Millionen von Platten geprägt. Aber grundsätzlich bevorzuge ich die Jahrgänge 1974 und älter.

Musst du dich überhaupt nach außen hin noch um Angebote bemühen?

Detlef Alder: Wir schauen nie in die Zeitung oder auf eBay, die Angebote werden schon an uns rangetragen. Ansonsten habe ich ja, da ich in den Staaten gelebt habe, dort ziemlich viele Bekannte und Freunde und ich fahre schon seit Anfang der 1990er regelmäßig auf die wichtigsten Shows. Teilweise bin ich zehn mal im Jahr da und Großeinkauf ist daher fast immer drüben angesagt.

Die 3000 bis 4000-€-Grenze

Wie viele Gitarren bringst du denn etwa von den Shows mit?

Detlef Alder: Wenn es wenig ist, sind es zwanzig, im Schnitt etwa fünfzig Gitarren. Händler, die ich schon seit 30 Jahren kenne und denen ich blind vertraue, bringen für mich, was ich vorab bestellt habe, zu den Shows. Das heißt nicht, dass es drü- ben billiger ist, im Gegenteil. Aber ich kann mir die besten und die leichtesten Instrumente aussuchen, habe viel mehr Auswahl und es gibt deutlich mehr cleanes, unverbasteltes Zeug. Das verkauft sich auch viel besser als Dinge mit Fragezeichen, und das gilt natürlich auch für den Wiederverkaufswert.

Late-60s-Gitarren können heute auch noch junge Musiker mit weniger Geld bezahlen …

Detlef Alder: Das ist die 3000 bis 4000-€-Grenze, man könnte sagen, die Custom-Shop-Preisklasse. Aber ich erwerbe eben ein Instrument, das schon 45 Jahre alt ist, das ein Gesicht hat, das sich schon geformt hat und da verzieht sich auch nix mehr. Witzig ist: Als ich früher noch überwiegend Custom-Shop-Gitarren verkauft habe, waren 60er-Jahre- und ältere Instrumente für mich Vintage. Wenn 70er-Inzahlungnahmen reinkamen, habe ich die arrogant nicht einmal angefasst – heute bereue ich das. Da sind manchmal Perlen von beiden großen Firmen dabei, die sind unglaublich – gerade bis zur magischen Grenze von 1974.

Die hauen auch beste Custom-Shop-Gitarren weg?

Detlef Alder: Da kommen Leute heute mit Custom Shop, Masterbuilt, von mir aus sogar tiefgefroren (lacht) und das alte Ding da von Baujahr ‘74, also angeblich ein schlechtes 70er-Jahre-Instrument, hebelt die nach allen Regeln der Kunst aus. Da staunen wir immer wieder. Das ist einfach altes Holz.

Auswahl an Höfner-Bässen°marsh

Was ist mit Epiphone, Gretsch, Rickenbacker? Gibt es Vintage-Sleeper, die noch groß rauskommen werden?

Detlef Alder: Von Epiphone geht ein Modell, die Casino – und das wegen der Beatles-Assoziation. Bei Gretsch verkaufst du alles, was orange ist und einen Hebel hat. Die Falcon natürlich noch, die kaufe ich immer an und die verkaufen wir auch innerhalb einer Woche. Zum Teil zahlst du ja für ein neues Japan-Modell mit fingerdickem Hochglanzlack mehr, als für das alte Original. Rickenbacker ist schwierig, Guild ein noch traurigeres Thema.

Das bindet sich offenbar an Vorbilder?

Detlef Alder: Ja, eine Zeitlang gab es ein paar Indie-Kapellen, die solche Sleeper etwas populärer gemacht haben, aber der Zug ist auch schon wieder abgefahren.

Mich wundert, dass z.B. alte Nationals aus den 30er-Jahren so relativ günstig zu kriegen sind.

Detlef Alder: Da krieg ich total die Krise, denn davon bin ich auch Fan. Ich hab eine hier von 1939 für € 3000. Wenn ich dieses Ding heute neu kaufe, kostet es € 300 mehr, da aber habe ich eine 80 Jahre alte Gitarre. Ähnlich ist das bei alten Gibson Jazzgitarren. Ich habe zwei Super 400, eine Baujahr 1939 und eine Baujahr 1947, die Dinger sind absolut clean, die eine 12.000, die andere 13.000. Wenn ich so etwas heute im Custom Shop bestelle, würde das mehr kosten. Die jedoch sind älter und seltener als eine Burst, da steckt so viel Handwerkskunst und Liebe drin, Decke und Boden komplett geschnitzt, und du bekommst sie für eine lächerliche Summe, das steht in keinem Verhältnis.

Mag daran liegen, dass sich das ein Jazz-Musiker nicht leisten kann. Das ist ja ein Jahresverdienst! …

Detlef Alder: … das verdient kein Jazzer im Jahr. (lacht). Jazz-Gitarren sind ein Faible von mir, ich liebe diese Handwerkskunst, aber das steht in keiner Relation etwa zur Burst, die 250.000 kostet. Nur wurden die von Jimmy Page und Billy Gibbons gespielt und von den Jungs, die hier reinkommen, kennt keiner auch nur einen Jazz-Spieler, für die sind das dicke Omas. Aber für dieses untere Preisniveau sind das die wertvollsten Gitarren, die ich im Saal habe.

°

Du hast da noch so eine Gruppe von, sagen wir mal JackWhite-Gitarren.

Detlef Alder: Jawoll, Kay, Airline, Supro, Harmony etc., billige Kaufhausgitarren. Die haben teilweise erstaunlich gute Pickups, oft von DeArmond oder auch von Gibson, die z. B. einen verworfenen Vorgänger des P-90 an eine Kaufhausgruppe verhökert haben. Obwohl die ihren eigenen Klang haben, ist der Jack-White-Zug aber auch schon wieder abgefahren, da die ja inzwischen auch teurer geworden sind und bei über 1000 Euro hört für viele der Spaß auch schon wieder auf.

Was meinst du, wo geht der Zug hin?

Detlef Alder: Wir kennen ja die Angst, dass die Jimmy-Page-Generation wegstirbt und der große Verfall einsetzt. Natürlich gibt es diese Zahnarzt-Kunden, die sich ihren Traum erfüllt haben, aber die letzten beiden Burst-Kunden bei mir im Laden waren unter 30. Überwiegend sind die Kunden bei uns wirklich unter 35 Jahren. Was die Tendenz angeht: Ich ärgere mich immer, wenn ich höre, der Vintage-Markt sei eingebrochen. Der Vintage-Markt ist nie eingebrochen! Der wurde einmal Ende der 1980er künstlich hochgepusht, doch dann ist das Kartenhaus eingestürzt und alles hat sich auf realistischer Ebene wieder eingependelt. Schlimm war, was danach kam, die Stagnation und Verunsicherung bis vor zwei/drei Jahren. Das haben wir aber jetzt überwunden, das Vintage-Business steigt ganz deutlich wieder an und zwar langsam, aber im gesunden Maß.

Du siehst also positiv in die Zukunft?

Detlef Alder: Auf jeden Fall!

Das in Los Angeles ansässige Auktionshaus Juliens’s Auctions versteigert im Rahmen einer wirklich großen Auktion eine beachtliche Sammlung von Musikinstrumenten, die von Musik-Größen wie Prince, Frank Sinatra, Lynyrd Michael Cartellone, The Edge von U2 und vielen mehr stammen.

Wir haben bereits darüber berichtet, dass bei Julien’s Auctions eine rote B.C. Rich Warlock Gitarre von Slash versteigert wird. Am Samstag, den 5. November 2016, bieten sich Sammlern und Fans nun zahlreiche weitere Gelegenheiten, ein Stück Rockgeschichte zu ersteigern. Unter den Hammer kommen bei der Auktion unter anderem folgende Raritäten:

Prince mit seiner bevorzugten Gitarre zum Komponieren und Aufnehmen erster Demos°°

• Prince‘s 1959 Gibson L48 Gitarre, auf der er auch seine ersten Songs komponierte

Smashed Guitar von Pat Smear°

• Eine zertümmerte Gitarre von dem Foo Fighters Gitarristen Pat Smear

Epiphone Les Paul Standard von The Edge°

• Die signierte limited edition Music Rising Epiphone E-Gitarre von U2-Gitarrist The Edge

Diese Gitarre haben Mick Jagger und U2 bereits gespielt°

• Eine von Mick Jagger und U2 gespielte Gibson Acoustic

Bei der Rock n’ Roll Auktion werden neben weiterem Musik-Equipment (wie beispielsweise Prince‘ lila Mikrofon) auch Kleidung, signierte Alben, Dokumente und seltene Fotografien von Künstlern wie Eric Clapton, den Beatles, Elvis Presley oder Michal Jackson angeboten.

Die Auktion findet bei Julien’s Auctions in Los Angeles, Kalifornien statt. Zur Teilnahme muss man jedoch nicht in die USA reisen – die Gebote können auch online unter julienslive.com abgegeben werden.

Der bärige und bärtige Blues-Musiker Danny Bryant aus dem englischen Royston ist ein Meister der 12-Takter. Wie wenig es für großen künstlerischen Ausdruck bedarf, bewies er gerade eindrucksvoll auf seiner aktuellen Tour: einer Lehrstunde in Sachen Spontaneität, Ton und Technik.

°

Freundlich, aufmerksam, hilfsbereit: Danny Bryant ist ein echter Gentleman. Schon als kleiner Junge spielt der heutige Mittdreißiger den Blues, inspiriert von den kultigen Könnern an der Gitarre: B.B. King, Buddy Guy, Muddy Waters um nur einige zu nennen, und natürlich Walter Trout, sein früherer Mentor und heutiger Freund. Was Bryant als Gitarrist und Musiker so ungemein interessant macht, ist zum Beispiel die spontane Herangehensweise bei seinen Soloausflügen auf dem Griffbrett.

Komponierte Soli? Nicht sein Ding. Dazu kommt seine puristische Klangvorstellung. Gitarre und Amp reichen ihm. Effektgeräte? Verzerrer, Booster, Overdrive? Fehlanzeige. Das Laustärke-Poti seiner Gitarre ist ihm wichtiger. Letztlich steht die bescheidene Wahl seiner Mittel ganz im Gegensatz zu seinem musikalischen Ausdruck. Das Beste: er kann das alles auch anschaulich erklären.

Danny, wie bereitest du dich körperlich auf eine Tour vor?

Danny Bryant: Wenn ich eine längere Pause gemacht habe, versuche ich vorsichtig mit meiner Stimme umzugehen. Ich singe mich langsam ein, versuche die Belastung zu dosieren und langsam zu erhöhen. Das gilt auch für meine Hände. Ich dosiere mein Übepensum und achte darauf, dass sich genügend Hornhaut an den Fingerkuppen entwickelt, um eine Tour mit 50 Shows durchzustehen. Ich habe mir dabei angewöhnt gemacht nicht mehr täglich die Saiten zu wechseln. Ich lasse sie jetzt drei Shows drauf, und das ist für meine Fingerkuppen deutlich besser.

Ungewöhnlich! Die meisten Gitarristen haben gerne ganz frische Saiten.

Danny Bryant: Hab’ ich bislang auch so gehandhabt, aber es hat, wie gesagt, meinen Fingerkuppen nicht gut getan. Mag sein, dass ich empfindlich bin. Aber meine Finger haben immer am meisten geschmerzt, wenn neue Saiten aufgezogen waren. Also habe ich mal probiert, wie lange ich die Saiten drauflassen kann, bevor sie völlig tot sind. Und es funktioniert. Drei Shows sind kein Problem.

Du bist vor einer Weile von .011er- auf .010er-Saiten umgestiegen, weil du auf langen Touren Probleme mit dem linken Handgelenk bekamst.

Danny Bryant: Richtig. Bei dieser Tour mache ich es so, dass ich die .011er (Elixier Nanoweb Coated Strings) auf meiner Hauptgitarre habe und .010er auf meiner Backup. Die spiele ich dann alle drei, vier Songs, um es mir ein wenig einfacher zu machen. Da ich mit einer Menge Gain spiele, ist mein Sound recht fett, da muss ich gestehen, dass der Unterschied zwischen den Saitenstärken kaum hörbar ist.

Wie lange probst du mit deiner Band für ein Live-Set?

Danny Bryant: Ich gebe den Jungs eine Liste mit etwa 30 Songs, ein Querschnitt aus all meinen Alben. Die proben wir dann einmal, mehr nicht. Die ersten beiden Songs sind dann immer gleich. Danach variiere ich. Je nachdem wie die Stimmung im Publikum ist, ob die Leute zuhören oder ob ich ein paar besoffene Schreihälse an der Bar ruhig stellen muss, spiele ich dann spontan leisere oder lautere Songs. Außerdem hält das die Band wach, wenn du ohne Setlist spielst.

(…) am Ende einer Tour bin ich immer deutlich besser in Form.

Was machst du an Aufwärmübungen?

Danny Bryant: Ich habe die letzte Stunde gerne für mich und die letzten 20 Minuten vor dem Gig spiele ich mich warm. Ich beginne immer mit ein paar Akkordfolgen, um mein Handgelenk zu lockern, dann spiele ich ein paar Soli. Manchmal daddele ich zur Musik die im Club als Beschallung läuft, nichts Großartiges. So wie ich auch zu Hause auf der Couch vorm Fernseher daddeln würde, um meine Finger aufzuwärmen.

Live-Amp: Blackstar HT Club 50 mit HTV-412 Box°

In den Live-Versionen deiner Songs lässt du dir viel Raum für Improvisation. Ein wichtiges Thema für dich?

Danny Bryant: Oh ja! Und am Ende einer Tour bin ich immer deutlich besser in Form, als am Anfang. Das ist eben so: Sind die Muskeln in Form, hast du schon mal die besten Voraussetzungen. Wenn du spontan bist, gibt’s natürlich immer Konzerte, wo die Finger nicht so wollen, wo der Kopf nicht frei ist und ich nicht das richtige Gefühl entwickeln kann. Dann denke ich beim Spielen an die Gitarristen die ich toll finde – und stelle mir beim Spielen vor: was würde B.B. King jetzt spielen? Was würde Buddy Guy machen? Das versuche ich dann direkt umzusetzen. Dieser spontane Ansatz hält den Blues für mich frisch.

Während du spielst, passiert das? Ehrlich?

Danny Bryant: Sicher! Ich folge nur meinem Gefühl. Ich bin sicher kein supervirtuoser Gitarrist, aber ich weiß was ich tue und spiele eben mit viel Gefühl – alle Soli sind komplett improvisiert. Es ist mir wichtig eine Verbindung zwischen Technik, Erinnerung und Gefühl herzustellen. Wenn das im Fluss ist, gibt es mitunter magische Momente. Wenn ich vor einem Gig Zeit habe, schaue ich mir YouTube-Videos von Muddy Waters oder Albert King an und erinnere mich daran, wie großartig diese Typen waren und wie viel ich noch zu lernen habe. Ich muss an mir arbeiten, denn ich will mich nicht langweilen. Wenn ich gelangweilt bin, ist es auch mein Publikum.

Kannst du eine Empfehlung geben, wie man sein Vibratospiel kultiviert?

Danny Bryant: Nun, das Fingervibrato ist das Wichtigste, was dich als Player ausmacht – es ist dein Fingerabdruck. Jeder Mensch hat einen eigenen, jeder Gitarrist auch. Dies zu entwickeln, ist eine langwierige Aufgabe, die damit beginnt, sich markante Gitarristen anzuhören, die das herausragend kultiviert haben. Einer ist zweifellos Eric Clapton. Als Jugendlicher sah ich seine ‚24 Nights‘-Konzerte in der Royal Albert Hall. Ich sah ihn spielen und wunderte mich: Warum zittert denn seine linke Hand immer so? (lacht)

Ich dachte: Aber es klingt irgendwie immer gut, wenn sie zittert … (lacht) Ich hatte nicht die geringste Ahnung was er da tat, und wie man das nannte, aber es war toll. Also probierte ich das aus. Ganz anders war zum Beispiel B.B. King, der in dem Punkt ganz anders klingt. Letztlich ist Vibrato zunächst eine Sache der Übung. Mach dir nichts draus, diese Technik von jemand anderem zu kopieren. Mit Übung und Kontinuität entwickelst du das weiter und hast irgendwann deinen eigenen Fingerabdruck.

Zum Equipment: Im Studio benutzt du bevorzugt einen Marshall TSL 100 und ein JCM 2000 Top-Teil plus 4×10-Box. Live spielst du jetzt einen Blackstar HT Club 50 mit einer HTV-412-Box. Wieso?

Danny Bryant: Nun, die Jungs von Blackstar kamen auf mich zu und fragten mich, ob sie mir einen Amp zum Testen schicken dürften. Ich entgegnete, dass ich sehr zufrieden mit Marshall bin, aber nichts dagegen hätte. Als ich aus den USA zurück kam und die erste Show in London spielte, stand da dieser Amp. Ich spielte ihn im direkten Vergleich mit meinem Marshall und der Blackstar klang besser! (lacht) Ich mag ihr ISF-Feature, mit dem du in der Klangregelung die Charakteristik des Amps stufenlos färben und fein justieren kannst. Schönes Feature.

Es fällt auf, dass du viel und konsequent mit dem Lautstärkeregler der Gitarre arbeitest, bis runter zur Zimmerlautstärke.

Danny Bryant: Dynamik im Spiel ist mir wichtig, da ist Buddy Guy mein Held. Er konnte seine Gitarre flüstern und schreien lassen. Dynamik ist für mich einer der aufregendsten Aspekte der elektrischen Gitarre. Du kannst unglaublich viel mit Lautstärke machen! Ich bin da sehr altmodisch. Ich benutze überhaupt keine Bodentreter! Das einzige Pedal ist mein Stimmgerät. Der Ton kommt nur durch den Lautstärkeregler meiner Gitarre. Ich stöpsle mich ein, drehe den Gain-Regler meines Amps auf und dann die Gitarre zurück. Je mehr ich sie zurückdrehe, desto cleaner ist mein Ton, je mehr ich aufdrehe, desto mehr wächst die Lautstärke, aber auch der Ton ändert sich, und vor allem der Bass-Anteil. Das funktioniert für mich wunderbar. Ich mag auch Gitarren auf 10 überhaupt nicht.

Auch nicht auf 11?

Danny Bryant: (lacht) Nein, auch das nicht. Aber ernsthaft: Gerade P-90-Pickups klingen bei 10 überhaupt nicht mehr offen und lebendig. Am besten sind sie zwischen 7 und 8, dann ist ihr Ton offen und süß. Das zu kultivieren ist heutzutage etwas in Vergessenheit geraten. Viele Gitarristen denken nicht an die Möglichkeiten die ihnen ihre Gitarre bietet. Es hat seinen Grund, warum Strats und Les Pauls Laustärke- und Tone-Regler haben. Warum sie also nicht benutzen?

Du endorst aktuell Fret-King Gitarren. Dein Corona DBR Signature-Modell hat eine interessante PU-Bestückung: P-90 am Steg, Single-Coil in der Mittelposition, Humbucker am Hals, und die auch noch stufenlos blendbar. Deine Liebe zum P-90 hast du angeblich durch Hubert Sumlin wiederentdeckt.

Wenn du Metal spielst, sind Humbucker sicherlich cool. Aber nicht für meine Musik.

Danny Bryant: Genau. Ich habe mit Hubert mal auf einem Festival gespielt und fand, dass er einen unglaublich coolen Ton hatte. Seitdem bin ich ein Fan des P- 90, sein Ton ist der Grund, warum meine Signature-Gitarre einen hat. Mir ist ein Humbucker oft zu fett, nicht transparent genug, da funktioniert auch die Arbeit mit dem Volume-Poti nicht so gut. Wenn du Metal spielst, sind Humbucker sicherlich cool. Aber nicht für meine Musik. Und wenn meine alten Helden Humbucker-Gitarren benutzten, dann weil sie nicht viel Rhythmus-Gitarre gespielt haben, denk etwa an B.B. King. Für mich ist ein P-90 ideal, ein Singlecoil mit fetteren Mitten und Bässen.

Was hast du diesmal an Instrumenten dabei?

Danny Bryant: Sonst nur noch meine 1975er Strat, die ich vor 16 Jahren gekauft habe. Damals war sie wie neu und ungespielt. Inzwischen hat ihre Lackierung sichtbar gelitten. Außerdem hat mir ein Typ, als ich auf einem Festival in Holland gespielt habe, am Bühnenrand tatsächlich einen Sticker seines Clubs auf meine Gitarre gepappt! Als ich den nach der Show vorsichtig abgezogen habe, kam leider gleich der Lack mit runter, verdammt!

Im Gegensatz zu vielen Blues-Kollegen legst du dich nicht auf einen Instrumententyp fest. Hast du keine Schwierigkeiten mit unterschiedlichen Halsradien, Mensuren, Griffbrettern und Bundierungen klarzukommen?

Danny Bryant: Natürlich fühlt sich das unterschiedlich an, besonders bei Grundakkorden und Bendings. Aber damit komm ich klar. Mir ist es wichtig, flexibel zu bleiben. Wenn ich während einer Show den Gitarrentyp wechsele – sagen wir von einer Strat zur Les Paul – dann finde ich es eher schwierig, die Switches und Potis zu finden, wenn es darum geht schnell umzuschalten. Aber das ist keine große Sache. Das ist doch alles ein großer Spaß!

Du sammelst alte Schallplatten, Musikerfotos und Memorabilia, besitzt aber keine Vintage-Gitarren. Warum nicht?

Danny Bryant: Einfache Antwort: Alte Strats sind mir einfach zu teuer! Die kann ich mir nicht leisten. Eine Strat aus den Fünfzigern fände ich cool, aber wer hat schon so viel Geld auf der Bank liegen? Außerdem würde ich die niemals auf Tour mitnehmen, aus Angst sie könnte geklaut werden. Also macht das nicht viel Sinn. Außerdem sind die Custom-Shop-Reissues wirklich klasse. Warum also ein Vermögen ausgeben für eine Gitarre, die sich vielleicht schlecht spielen lässt?

Ich durfte neulich Bernie Marsdens ‘59er „The Beast“ spielen, die ist wirklich klasse. Es ist aber auch gefährlich, eine Gitarre mit so einem Wert zu Hause zu haben! Oder nimm Snowy White: Er hat seine legendäre ´57er Gold Top im Februar vergangenes Jahr versteigert – ich glaube für 80.000 Britische Pfund. Diese Gitarre war sein Markenzeichen, sein Leben. Aber er brauchte wohl das Geld. Das würde mir das Herz brechen …

Vielen Dank fürs Gespräch!

°

Nachdem in den zurückliegenden Ausgaben 03 und 05/2016 Hendrix’ frühe Blues- und R&B-Einflüsse und seine UK- und US-Rock-Connections untersucht wurden, geht es diesmal um Produzenten und Studio-Konzepte, die diesen Musiker als Sound-Komponisten entscheidend geprägt haben.

°

Multitracking

Weitere Impulse, deren Bedeutung bislang unterschätzt worden ist, erhielt Hendrix von einer anderen Seite, nämlich von den Produzenten Phil Spector, George Martin und dem legendären Les Paul. Pauls Bedeutung für den Jazz- und Pop-Sound des vergangenen Jahrhunderts ist nicht zuletzt auf seine vielseitige Tätigkeit als Instrumentalist, Produzent und Gitarrenkonstrukteur zurückzuführen.

Nachdem er 1941 mit dem Modell The Log die erste Solidbody-E-Gitarre entwickelt hatte (also noch sieben Jahre, bevor Leo Fender den offiziellen Solidbody-Prototyp Broadcaster auf den Markt brachte), experimentierte er ab 1946 auch mit verschiedenen Aufnahmetechniken. Er verwendete auch Delay-Effekte (Bandecho), nahm verschiedene Instrumente aus allernächster Nähe auf (close miking) und war der Pionier der Mehrspuraufnahmetechnik (Multi-Tracking). Seine mit hochgradig virtuoser Jazz-Technik eingespielten Aufnahmen, bei denen er drei, vier und mehr Gitarren übereinanderlegte, haben Maßstäbe gesetzt – und waren kommerziell erfolgreich.

Wichtig ist in unserer Betrachtung, dass es vor allem Les Paul war, der schon in den frühen 60er-Jahren durch Mundpropaganda in Musikerkreisen auf den damals noch unbekannten Jimi Hendrix aufmerksam wurde und sich für dessen aufsehenerregendes Gitarrenspiel zu interessieren begann. Obwohl er Hendrix und seine verschiedenen Bands eine Zeitlang intensiv verfolgte, kam es zu keiner Begegnung zwischen den beiden Pionieren; erst nach Hendrix’ kommerziellem Durchbruch in den USA hatten sie regelmäßigen Kontakt. Ab dieser Zeit war Les Paul, wenn es um technische und musikalische Fragen ging, einer von Jimi Hendrix’ kompetentesten Beratern.

Wall Of Sound

Erst mit George Martins wegweisenden Beatles-Produktionen (insbesondere auf dem ,Sergeant Pepper’s‘ -Album von 1967) und mit Phil Spectors Wall-of-Sound- Konzept, das er unter anderem auf der für eine Popmusik-Nummer geradezu erschlagend orchestral wirkenden Aufnahme ,River Deep Mountain High‘ von Ike & Tina Turner (1966) verwirklichte, wurden die technischen Möglichkeiten, die das LesPaul-Konzept aus den 40er-Jahren im Hinblick auf Produktion und Klanggestaltung eröffnet hatte, wieder aufgegriffen. Ziel war die Schaffung eines orchestralen Pop-Sounds, der die gleichen emotionalen Qualitäten aufweisen sollte wie der Klang eines großen Orchesters der klassischen Musik, im Unterschied zu diesem jedoch mit Hilfe der zeitgenössischen (elektrischen) Sounds erzeugt wurde.

Phil Spectors Idee, Soul- und Blues-Gesang mit bis zu 75 Streichern, Chorsängern und Band-Musikern zu kombinieren, die er auf verschiedenen Produktionen der legendären Righteous Brothers mit großem kommerziellen Erfolg realisierte und auf deren Grundlage er 1966 Tina Turner erstmals auch außerhalb der Ike-Turner-Revue präsentierte, war vom Ansatz her natürlich ein orchestrales Konzept: Reale Orchester-Sounds wurden mit Hallanteilen, die der Aufnahme beim Abmischen hinzugefügt wurden, gewissermaßen ver schmolzen, wirkten im Ergebnis fast synthetisch und damit aus dem Zusammenhang, in dem man sie bislang gehört hatte, herausgerissen.

Diese Qualität erinnert entfernt an die frühen Mellotron-Aufnahmen der englischen Bands Moody Blues und King Crimson. Somit lässt sich Spectors Wall-of-Sound-Konzept als (aufnahmetechnische) Neuinterpretation bestehender – eher konventioneller – musikalischer Möglichkeiten bezeichnen.

Der legendäre Beatles-Produzent Sir George Martin konnte sogar Schlagzeuger zu Musikern machen.°

Collagen

Während Phil Spector das musikalische Material, das er produzierte, selber schrieb oder auswählte, bestand die Arbeitsgrundlage von George Martin, dem langjährigen Produzenten der Beatles, im Umgang mit vorgegebenem Material und einer festen Band. Der studierte Musiker und Oboist war mit den Studiotechniken und Aufnahmetricks der elektronischen E-Musik ebenso vertraut wie mit der Arbeit in Sinfonieorchestern oder der Produktion von Barockmusik- Schallplatten. Musikwissenschaftler Siegfried Schmidt-Joos spricht im Zusammenhang mit Martins Arbeit von einer Veredelung der Einfälle des Komponistengespanns Lennon/McCartney „zu einer richtungsweisenden Pop-Art“.

Beschränkte sich Martins Einfluss anfangs darauf, die live eingespielte Musik der Beatles so getreu wie möglich auf Tonband zu fixieren, so wurde seine Art der Realisierung ihrer Musik mit der Zeit vollständig zu einem tragenden Bestandteil der Kompositionen. Entstand der frühe Beatles-Sound noch in erster Linie durch die Art und Weise der instrumentalen Interpretation durch die vier Musiker, so stand in den späteren Beatles-Aufnahmen die Produktion eindeutig im Vordergrund. Im Gegensatz zu Spector, der einen existierenden Klangkörper im weitesten Sinne „arrangierte“, entwickelte Martin das Klangergebnis häufig selbst – entweder aus primär nichtmusikalischen Zutaten („Samples“) oder indem er musikalische Klänge auf eine abstrakte Ebene führte, in einen neuartigen Kontext stellte, etc.

Für den Titel ,A Day In The Life‘ kombinierte er zum Beispiel zwei verschiedene Lennon/McCartney-Songs, ließ sie von 41 Symphonikern begleiten und überblendete für den berühmten Schlussakkord den Klang einer indischen Tambura mit Saitengeräuschen, die er im Innern eines Flügels erzeugte. Stand hier die Erzeugung eines neuen gewünschten Klangs (durch Überlagerung verschiedener anderer Klänge) im Vordergrund, so wies das Einfügen alltäglicher Geräusche wie Weckerklingeln (in ,A Day In The Life‘ ) und Flugzeugtriebwerke (,Back In The U.S.S.R!’) und die Einarbeitung situationsfremder Elemente wie einer Barocktrompete (in ,Penny Lane‘) oder eines Swing-Arrangements (in ,All You Need Is Love‘) eindeutig in Richtung Collagetechnik – eine Tendenz, die mit der an der Musique Concrete orientierten Komposition ,Revolution No. 9‘ (auf dem sogenannten ,White Album‘ ) ihren Höhepunkt erreichte. Es leuchtet ein, dass die Beatles aus technischen Gründen nicht in der Lage waren, diese Musik live zu reproduzieren.

Einflüsse

Die charakteristischen Produktionen von Les Paul, Phil Spector und George Martin haben einen gemeinsamen Nenner: das angestrebte Ideal eines orchestralen Klangs. Der Begriff „orchestral“ ist hier jedoch nicht im Sinne der europäischen Klassik, etwa in Bezug auf das verwendete Instrumentarium, zu verstehen, sondern bezieht sich auf die Aufnahmetechnik. Das Konzept von Les Paul ist von allen hier vorgestellten das am konsequentesten (Studio-) technische: Paul arbeitete mit Hilfe des mehrspurigen Aufnahmeverfahrens mit einem Orchester aus Gitarrentönen und -Sounds.

Er zeigte dabei am konkretesten neue Perspektiven für die elektrische Gitarre auf. Daher ist Les Paul derjenige, der am deutlichsten die „Zweite Elektrifizierung“ des Instruments E-Gitarre, die später Jimi Hendrix durchsetzte, im Hinblick auf seinen Einsatz der Studiotechnik angebahnt und vorbereitet hat. Von grundlegender Bedeutung war für ihn damals in erster Linie die Emanzipation der Gitarre zu einem dem Saxogitarre & bass 08.16 63 phon und der Trompete ähnlichen Soloinstrument; und dann, im zweiten Schritt, dank aufnahmetechnischer Hilfsmittel, war er dann auch noch in der Lage, mit sich selbst „im Satz“ zu spielen und verschiedene rhythmische, melodische und klangliche Funktionen zu übernehmen.

Schwerenöter Les Paul hatte alle möglichen Tricks mit seinem massiven Instrument drauf. °

Jiminspiration

Machen wir es kurz: Jimi Hendrix war ganz offensichtlich ein Freak, ein Nerd, ein kommunikativer Mensch und ein Checker. Wenn diese Charaktereigenschaften auch immer noch primär zu Jahrestagen herangezogen werden, und dann auch nur, um zu belegen, wie viele Drogen er sich wann und wie reingepfiffen hat und wie vielen weiblichen Fans er seinen Jimi gezeigt hat – sie sind der Schlüssel zu seinem künstlerischen, musikalischen, gitarristischen Genie. Hendrix war neugierig, interessiert, offen, hat die unterschiedlichsten Jobs als Sideman gespielt und sich auch immer wieder von Musik-Tipps seiner Freunde inspirieren lassen.

Nur so lernte er Bob Dylan, Karlheinz Stockhausen, Link Wray, die Beatles und Beethoven kennen. Und was man insbesondere auf seinen Alben ,Axis: Bold As Love‘ und ,Electric Ladyland‘ an Vielfalt erlebt, ist das Ergebnis dieser Offenheit. Er war ein großartiger Gitarrist mit Wurzeln im R&B, Blues und Rock & Roll. Im Studio mutierte er zu einem Komponisten, Klangmaler, Experimentator – der die Rock-Musik in vier Jahren zehn Schritte weiter brachte. Dagegen sind seine rein gitarristischen Innovationen fast schon unspektakulär. Immer noch ein überragender Künstler, den man gehört haben muss!

Aus: Elektrisch. Jimi Hendrix: Der Musiker hinter dem Mythos, Sonnentanz-Verlag 1991

Die Geschichte Bill Goldstein ist der beste Beweis, dass Geld allein nicht glücklich macht. Dafür braucht man schon Vintage-Gitarren. Und Luxus-Sportautos. Doch der Reihe nach.

Der junge Unternehmer verkaufte seine Werbeagentur bereits mit 20 Jahren gewinnbringend und stieg daraufhin für mehrere Jahre als Strategiechef bei internationalen Agenturen ein. Laut Goldstein reichte das Gehalt daraufhin “locker” für den ersten Porsche. Doch so sehr sich sein Kontostand auch füllte – seine innere Leere schien der clevere Geschäftsmann nicht füllen zu können. Und so stieg er mit 30 Jahren für einige Jahre aus dem Geschäft aus, um sich auf Familie und Golf zu konzentrieren. Was sich so langweilig anhört war es scheinbar auch, denn einige Jahre später fand sich Goldstein erneut mitten im Marketing-Stress.

Ein Song, der alles verändert

Seine Berufung fand der Manager beim Autofahren. Im Radio lief Walt Grace’s Submarine Test, January 1967 von John Mayer. Dort geht es um einen Mann, der von seinem Alltag überfordert ist. Eines Tages entscheidet er sich dazu, ein eigenes U-Boot anzufertigen, um darin einen Neuanfang zu riskieren. Obwohl ihn seine Mitmenschen für nicht ganz dicht halten, setzt er sein Vorhaben am Ende um. Hört sich verrückt an und ist es auch. Für Goldstein war es aber der Anstoß zu einem neuen Leben. Denn nicht nur war er bis dato ein guter Businessman – der Amerikaner spielte Gitarre seit seinem achten Lebensjahr. Als Schüler hatte er einen Job in einem Musikladen, den ihn aufgrund seines jungen Alters mit gebrauchten Gitarren anstatt mit Dollars bezahlte. Einige dieser Instrumente gelten heute als Klassiker und bilden den Grundstein seiner Sammlung.

Vintage-Gitarren und Luxuskarossen

In seiner Galerie brachte Goldstein zusammen was auf den ersten Blick nicht wirklich zusammengehört: Gitarren und Luxusautos. Jedoch scheint diese Mischung zu funktionieren, denn nach eigenen Angaben wurden im ersten Jahr bereits rund 100 Gitarren und 35 Autos verkauft.

“Wer hat als Kind denn nicht Gitarre spielen gelernt, um Rockstar zu werden und sich dann solche Autos kaufen zu können?” – Goldstein

Im Moment stehen in erster Linie Klassiker von Ferrari, Jaguar, Mercedes sowie Porsche im Showroom. Hinsichtlich der Gitarren wird ein bunter Mix angeboten, wobei Kult-Instrumente von berühmten Spielern keine Priorität haben. “Wer eine Gitarre von Eric Clapton oder Bill Haley sehen will, soll ins Hard Rock Café gehen. Und die Autos von Fangio oder Lauda findet man im Museum”, so der Gründer. Bei den Instrumenten sind Modelle von Fender, Gibson, Rickenbacker sowie Danelectro im Sortiment. Auch Amps, beispielsweise von Marshall und Vox, gehören zur Sammlung. Und so wurde ein Selbstfingungs-Projekt zum nächsten Geschäftsprojekt. Man muss sich halt vermarkten können.

“And for once in his life, it was quiet

As he learned how to turn in the tide

And the sky was aflare when he came up for air

In his homemade, fan blade, one-man submarine ride”

Weitere Infos unter: waltgracevintage.com

Q: Was ist das ‘normale’ Gewicht einer Les Paul?

A: Was ist eine normale Les Paul? In Spielerkreisen gilt ein Gewicht von 4 kg im allgemeinen als ideal für eine Les Paul. Wobei es da nicht nur um das Gewicht an sich, sondern um ihr Klangverhalten, ihren Sound geht. Ein Gewicht von 4 kg bedeutet, dass nicht zu schweres Mahagoni genommen wurde, was für einen luftigen, eher transparenten Sound eine wichtige Grundlage darstellt. Das ist natürlich eine Art Vintage-Sound, der hier als Messlatte dient. Es gibt leichtere Les Pauls bis hinunter zu 3,5 kg, die alle diesen Vintage-Toncharakter besitzen. Dann gibt es aber viele schwerere Les Pauls bis hin zu unfassbaren 6 Kilo Lebendgewicht! Auch diese schweren Les Pauls haben ihre Fans, weil sie eben einen eher kompakten, direkten Sound produzieren, der sich bei stark verzerrenden Amps sehr gut durchsetzt.

Mit EMGs, und mit Sicherheit kein Leichtgewicht: Die Gibson Zakk Wylde Bullseye Les Paul Custom

Eine schwere Les Paul Custom, bestückt mit EMG-Pickups, gilt als eine der archetypischen Gitarren des Metals. Und das aus gutem Grund, denn in dem Umfeld hätte eine Vintage-Les-Paul schlechtere Karten. Du sprichst oben von einer normalen Les Paul – dann lassen wir mal all die „chambered“ und anderweitig ausgefrästen Les Pauls mal außen vor. Denn die gibt es natürlich auch, und deren Gewicht liegt eigentlich auch immer unter 4 kg, klanglich unterscheiden sich diese dann aber doch von den „normalen“ Les Pauls.

Gewichtsreduktion bei Gibson Les Pauls